Mañana no será lo que Dios quiera, de Luis García Montero

17 enero, 2017

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A lo largo de nuestra vida, admiramos a personas muy diferentes, comenzando quizás por nuestros padres, por algún familiar, siguiendo con los ídolos usuales que copan televisión y medios de comunicación, después quizás algún artista particular, sea literario, musical o plástico. Hay ocasiones en que esa admiración comparte lazos de amistad y entonces puede surgir una relación única. Una relación de mutua complicidad. Este es el sentimiento que Luis García Montero (1958) desprende con gran facilidad Mañana no será lo que Dios quiera (2009). En la que fue la primera novela del poeta granadino encontramos narradas la infancia y primera juventud de otro poeta, esta vez asturiano, Ángel González (1925-2008), quien le contó su historia a García Montero, aunque lamentablemente falleció durante la escritura de la obra.

La primera cuestión a la que hacer frente en la lectura de esta obra es catalogarla, si acaso fuera necesario. Estamos ante una novela que entremezcla textos y rasgos de muchos otros formatos o géneros, como el ensayo, con una introducción reflexiva algo tediosa, dado que refuerza de manera continua las mismas ideas valiéndose para ello de un tono poético que estará también presente en el desarrollo. 

Obviamente, también es una biografía, al menos parcialmente: solo abarca una determinada etapa vital del protagonista, cortándose de manera abrupta poco antes de adentrare en el mundo poético con Áspero mundo (1956), y hay momentos recreados o ficcionados, aparte del uso de ciertos elementos que recuerdan al realismo mágico, como las voces de los fallecidos interviniendo en la vida cotidiana. Junto a la narración, podemos encontrar tanto fotografías como poemas Ángel González, estos últimos insertos bien con una justificación biográfica, bien con la unión entre los sentimientos del poeta adulto y del niño que el poeta fue. 

Por último, es una obra sobre la guerra civil española, dado que gran parte del libro está dedicado a la vivencia del protagonista durante esa etapa de nuestra historia, siendo la que mayor espacio ocupe, y con el recuerdo de otras narraciones sobre la infancia en esa etapa, al estilo de Las bicicletas son para el verano (Fernando Fernán Gómez, 1977), aunque en este caso centrado en Oviedo, con la ocupación ejercida por el coronel Antonio Aranda y el sitio al que fue sometida la ciudad por las fuerzas republicanas, tratando de recuperar el feudo.

Ángel González y Luis García Montero
Solventada esta cuestión, lo que encontramos en Mañana no será lo que Dios quiera es el retrato de una familia, los González Muñiz, con el foco centrado en el pequeño de la familia, Ángel, el futuro poeta español. Aunque el libro se divide en capítulos que van avanzando cronológicamente, el narrador no dudará en adelantar acontecimientos, hablar de forma general de ciertos acontecimientos o dar cierta personalidad propia a cada capítulo. Así pues, aunque el foco se centra en la infancia de Ángel, también abarca su historia familiar, incluyendo el uso de documentos reales que conforman la carpeta azul, un acierto narrativo que no solo es empleado por credibilidad, sino que también se convertirá en un recurso literario constante, y la intrahistoria de Oviedo.

En los primeros capítulos se trazarán con cierta rapidez la historia de sus padres, sobre todo del pedagogo que fue Pedro González Cano, fallecido cuando Ángel contaba con apenas dieciocho meses. Un hecho trascendental para la familia dado que les obligaría a realizar cambios imprevistos. Debemos señalar en este punto la buena caracterización de cada miembro de la familia, que logran sentirse reales, aún cuando se podría haber caído en clichés: la madre trabajadora y entregada, el hermano estudioso y tranquilo, el hermano más inquieto y combativo, la hermana constante y de carácter más dócil y el rey de la casa, el hermano menor, cuidado por todos. En esos momentos de intimidad y sentimiento, Luis García Montero consigue recrear con acierto y gran sensibilidad, propias de su escritura poética, todas las emociones que quiere causar y recordarnos: la mirada infantil del pequeño Ángel, que particularmente nos ha recordado a los fragmentos que Pérez Galdós (1843-1920) dedica a Luisito en Miau (1888), las ocasiones dramáticas producidas por las muertes cercanas, las discusiones cotidianas o los cambios que se producían en el interior del protagonista conforme crece.


En algunas ocasiones incluso proyecta una reflexión sentimental o emocional que no tiene por qué coincidir con la realidad concreta del niño protagonista, pero que se relaciona con la del niño universal, o incluso con la del hombre. Ahí tenemos, por ejemplo, la descripción de algunas fotografías donde aparte de detallarlas, ofrece una interpretación de sus elementos en relación a los acontecimientos coetáneos de la imagen, aunque en realidad se trate de un análisis emocional propio de un adulto. En definitiva, consigue crear un ambiente cotidiano donde las relaciones de esta particular familia se sienten reales y naturales, hasta propias del lector, alejándose así de la fría biografía objetiva.

Ahora bien, aunque podemos admirar la forma poética que emplea García Montero en numerosas ocasiones, esta puede ralentizar demasiado el ritmo de la narración, sobre todo cuando el autor se empeña en reiterar una misma idea en exceso, tratando no ya de describirla, sino casi de diluirla para que resulte evidente al lector o para que le cause mayor sopor. Este último aspecto no suele ser habitual en toda la novela, incluso podemos considerar que se encuentra concentrado tanto al inicio de la obra como en el tramo final. Precisamente, donde mejor funciona es cuando los hechos narrados necesitan ganar en gravedad y profundidad, sentirse humanos. Por ello, debemos destacar el capítulo que el autor dedica a las víctimas de la guerra, con especial atención a uno de los hermanos de Ángel; una injusticia que cala aún más por la capacidad poética que desprende el texto.

Ángel González con su madre María Muñiz y su hermana Maruja (1934)
Sin duda, lo mejor de la novela es el aspecto humano y personal, un retrato cuidado y cariñoso hacia el protagonista. Lamentablemente, existe una evidente contradicción en la visión que se aporta de las circunstancias de índole más social o política. Por una parte, considero que la más acertada, se aboga por hablar de personas que toman decisiones, que se equivocan o que aciertan, incluso de bandos que hacen acciones que pueden perjudicar a inocentes, sin diferenciar entre buenos y malos. Podemos encontrar, por ejemplo, cómo se transmite tanto la desconfianza o el odio que causan algunos militares como la lástima de la situación de otros, ahí tenemos la historia de Mohamed, o cómo se recuerda con cierta pena a un vecino fallecido de forma casual a pesar de ser falangista. Y, a la par, no se ocultan ninguna de las injusticias cometidas por el bando nacional, ni la depuración sin sentido sufrida por Maruja o la apurada situación de quienes se ocultaban en España de la represión, al estilo de los hombres topo que retrataron otros autores como Francisco Ayala (1906-2009) en La cabeza del cordero (1949) o Alberto Méndez (1941-2004) en Los girasoles ciegos (2004).

Pero por otra parte, no se duda en llegar a conclusiones que anulan lo anterior: parece ser que ejercer una revolución contra el partido que gobierna solo es válido según el color político de los protagonistas, que, en ocasiones necesarias, no existen personas, sino enemigos, que hay ciertos crímenes, como robos de dinero o posesión ilegal de armas, que son justificables o que carecen de importancia para el narrador, que solo los menciona sin juzgar, a diferencia de otras acciones que sí condena, aunque pudieran ser menores en magnitud. Hasta llega la ocasión en que el narrador se permite juzgar como republicano a un hombre que ayuda a los protagonistas con su carreta, aunque no tenga ninguna otra aparición o relevancia en la historia o nada importe su afiliación política para realizar tal acto, mientras que se considera nacional a otro personaje por el mero hecho de ser injusto con los protagonistas; es decir, que adjudica afiliaciones políticas según la bondad o la maldad del personaje en concreto. Este carácter incongruente del narrador resulta llamativo y lastra el buen tono, más medido, crítico y justo, que se logra en la mayor parte de la novela.

Oviedo durante la guerra civil
Una vez narrados los acontecimientos relativos a la guerra civil y mostrada las consecuencias inmediatas en la familia, el libro dedica sus últimos capítulos al retiro en Páramo de Sil al que se vio obligado Ángel por una tuberculosis. La trama en este punto va decayendo en interés, a pesar de que ahí comienza realmente los primeros intentos poéticos del protagonista. Tampoco colabora en esta circunstancia un cierre abrupto de la acción, sin un clímax como hubiera podido ser la publicación de su primer poemario, sustituido por una escena de carácter más personal, un diálogo entre Ángel y Luis en un presente inventado al finalizar esta obra, donde el protagonismo recae en el narrador.

A pesar de sus defectos, Mañana no será lo que Dios quiera logra erigirse como una novela biográfica con un carácter muy personal, un homenaje poético que, en algunos tramos, va más allá de Ángel González y trata de alcanzar a aquellos niños que sufrieron la guerra civil y mostrar a las familias que no combatían, pero que sufrían la batalla y que sufrieron las consecuencias. La cercanía y el cariño de García Montero con el poeta ovetense resulta evidente en su voz narrativa, que se permite que el poeta le interrumpa, como si dialogasen, para corregir, para detener algún momento o para dar una explicación que matice lo contado. Y así, al final, incluso el protagonista se convierte en una de esas voces vivas que proceden de otro lugar.

Escrito por Luis J. del Castillo



Clásicos Inolvidables (CXIX): El asno de oro, de Apuleyo

14 enero, 2017

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Qué personaje tan interesante debió de ser Apuleyo (125-170 d.C.). Nacido en el norte de África, pronto adquirió un relevante conocimiento de la filosofía platónica en Grecia, pasando más tarde a ejercer como abogado en Roma. Pero ahora viene lo interesante. En Alejandría fue acusado de practicar las artes mágicas, una relación con el ocultismo que relajó formando un matrimonio ventajoso y tranquilo, y pasando el resto de su vida en Cartago.

Representación de Apuleyo
Esto sucedía en tiempos de Marco Aurelio (121-180 d. C.), y al igual que el reflexivo emperador, Apuleyo fue siempre una persona cultivada, de tan curiosa como amplia formación. Por ejemplo, instruyéndose en la escuela estoica, esa corriente partidaria de la consecución de la virtud por medio del conocimiento del ser humano como parte integrante de un todo, sin por ello tener que sacrificar la individualidad (de la cual parte dicho conocimiento, como máximo valor de la felicidad), además de propugnar el contacto con la naturaleza, en detrimento de los aspectos más suntuarios (que no es lo mismo que “materiales”) de la existencia.

Circunstancia última que Apuleyo subvierte: el contacto con la naturaleza “a secas”, sea animal o vegetal, insólita o pedestre, no es para el protagonista de El asno de oro (Asinos aureus) sino una continua fuente de calamidades. Como lo es, en suma, todo lo que escapa a su control como individuo, o se contempla únicamente como un bien corporal, sin miras hacia algo más.

Lo cual no es impedimento para que Lucio, que a tal nombre responde nuestro personaje, busque y experimente el conocimiento por sí mismo. De hecho, si suponemos que cada uno tiene trazado su propio camino, pese a esporádicos rasgos de aparente libertad, el determinismo no puede ser algo igualitario en modo alguno. En cualquier caso, Apuleyo es consciente de la naturaleza que no se ve, y no solo de la evidencia de la percepción (o de la estrechez de su razonamiento, inevitablemente imperfecto).

Es por ello que Apuleyo participa de un panteísmo no entendido de forma arbitraria, como la exteriorización beatífica y mundana de una naturaleza ajena por completo a la divinidad (como se esgrime alegremente: no sabía que tal cuestión se pudiera demostrar con tanta rotundidad, ¡como si lo presuntamente creado por un dios, el que sea, dejara de estar vinculado, aún indirectamente, a dicho creador!).

Muy al contrario (como suele suceder con las desinformaciones con que uno se topa en determinadas bases de datos), este panteísmo estoico del que participa Apuleyo se nos muestra como la plausible manifestación de una totalidad cósmica o principio activo -llámese dios, logos, pneuma (en griego), spiritu (en latín), sustancia única, o como cada cual prefiera-, del mismo modo que la lógica, la ética y la física eran materias filosóficas interdependientes para los estoicos. Otra cosa sería la creencia en los demás dioses de la naturaleza o en el santoral, con sus respectivas idiosincrasias.

En cualquier caso, no comprender esto (o tergiversarlo) es desconocer la naturaleza estoica, donde los argumentos propios construyen el sistema y no al revés; así como negar la propia doctrina panteísta, por la que deidad y naturaleza son sustancias idénticas. Solo de esta forma el destino encuentra su lógica, además del carácter celeste de la propia naturaleza, cuya transformación energética, casi eterna, incluso ha demostrado la física moderna, dando la razón a los intuitivos sabios de la antigüedad.


La crisis económica, cultural y religiosa que el Imperio Romano padece a partir del siglo I d.C., así como las características expresivas de El asno de oro o Las metamorfosis, de un estilo cercano al barroquismo, con gran dominio del lenguaje, son aspectos bien sintetizados en la introducción de José Mª. Royo (-) para la edición de Cátedra, Letras Universales (1986-2008). La novela participa de la tradición narrativa helénica; es decir, es una obra de aventuras y de amor al estilo griego, y pertenece al género de la “milesia”, caracterizado por la ligereza y frescura del lenguaje, la rapidez y variedad de las situaciones costumbristas, y su adscripción a la doctrina estoica; como hemos visto, un elemento primordial en la formación del joven Apuleyo, que traslada sus inquietudes al protagonista. Más aún, la tabla de salvación individual frente a un abusivo y mastodóntico sistema imperial será precisamente la religiosidad del personaje; en este caso, las creencias egipcias.

Ello pese a cierto afán exegético por reducir los contenidos taumatúrgicos a un simple código narrativo desprovisto de cierta alma. Indudablemente, se trata de un molde genérico, pero lo que no comparto es que tan solo sea eso para el autor (se esté o no de acuerdo con él) y su protagonista; máxime, cuando anteriormente se nos ha explicado de forma procedente su implicación en determinados ámbitos mágicos y ocultistas (“este tipo de temas”) a través de su biografía. Resulta algo ridículo el pavor historiográfico y filológico a admitir la llamada ciencia de la magia o las creencias en lo sobrenatural como características constitutivas y hasta básicas en el ánimo y proceder de un autor, ya que estas se contemplan como peculiaridades poco serias. Aparte de que todo iniciado es conocedor de los riesgos del mal uso de sus conocimientos, y tanto Apuleyo como Lucio lo son; el primero por convicción, y el segundo, por curiosidad y accidente, en propias carnes.


Tampoco me parece convincente el tópico esgrimido de achacar el acercamiento a tales disciplinas esotéricas al hecho del deterioro de las creencias oficiales y la crisis de valores del hecho religioso (crisis a un nivel profundo, personal y colectivo las ha habido siempre, y las habrá mientras exista el ser humano). Tal argumentación sería válida dentro de un parámetro simplista de lo bueno contra lo malo. Por lo tanto, ¿hasta qué punto podemos considerar tales disciplinas totalmente ajenas a las concepciones religiosas de Grecia y de Roma? Lo cierto es que la religión romana se caracterizaba, precisamente, por admitir y asimilar un conjunto de cultos públicos y domésticos, incluidos los griegos, siempre que estos no atentaran contra la tolerante convivencia de los ciudadanos (unos misterios orientales de los que, confrontaciones aparte, participará el cristianismo).

Debemos escapar, por lo tanto, de unos restringidos puntos de vista (como el de relacionar la grandeza del héroe, por muy clásico que sea, a un origen social elevado en exclusividad), que pueden llegar a descontextualizar un texto. Una vez más, máxime cuando después se nos asegura que en el libro XI y último sobresale un intento de armonizar las formas religiosas grecorromanas con los incipientes misterios de las religiones orientales; una conclusión que compartimos plenamente.

A su vez, hay aspectos que casan mal con cierta crítica al individualismo: con la ironización del mal funcionamiento de las instituciones públicas, lo que precisamente se pone en solfa es la colectividad (“un orden extraño impuesto”); que en esto, el estoicismo refinaba con creces al cinismo. De hecho, no creo que la veracidad o credibilidad de lo narrado (la suspensión de la credulidad) redunde en contra del mensaje crítico de Apuleyo. Por el contrario, rasgo de modernidad es el enjuiciamiento de la realidad por medio de los mecanismos de la ficción y de la sorna (o de la semi-ficción). En este sentido, tampoco comparto la apreciación de Royo de que Lucio-Asno tan solo se limita a huir; en cualquier caso, su huida, es un ir al encuentro de… Lo que al introductor le parece “una socarronería contemplada con distanciamiento”, a mí me resulta un acercamiento a lo narrado por medio de la misma. Me parece que Apuleyo camina a buen paso sobre la senda abierta por Luciano de Samósata (125-181 d.C.). En la referida edición, justo es destacar que las notas a pie de página nos refrescan convenientemente la memoria en lo que a los mitos grecolatinos se refiere.


El desenfadado y apuesto Lucio se dirige de una forma directa al lector, al comienzo del primer capítulo. De igual modo, da paso a su narración, en la que el maleficio de una hechicera hacia un tal Sócrates (no confundir con el célebre filósofo) tiene por testigo a un viajante de comercio que, a su vez, relata el hecho al joven Lucio. Con la debida sugestión y punto de vista, el muchacho hace una notable gala de su imaginación al contemplar el entorno (comienzo de II), lo que es un modo muy eficaz de describir su propio carácter y disposición respecto al mundo que le rodea, visible e invisible. La suya es una particular forma de mirar, lo que ya particulariza al personaje del resto.

Todo ello, es importante recalcarlo, antes de que dé inicio su propio proceso físico de transformación (en criatura totalmente terrenal, por cierto; esto es, con los pies en la tierra, aunque dicha tierra no quede exenta del componente mágico, ya que es constitutivo de esta). Motivo por el cual Lucio presagia los acontecimientos por llegar: una sensación que me atormentaba (II). El chico se reencuentra con su tía Birrena, pero prefiere hospedarse en casa del avaro Milón, pese a que es advertido de que su esposa Pánfila es, así mismo, una hechicera. Razones no le faltan al instintivo y algo inconsciente Lucio, porque de este modo se permite gozar a troche y moche de la criada Fotis. Encuentros sexuales que desprenden un sarcasmo y vivacidad de corte erótico, que es retomado en el capítulo IX.

A partir de aquí, los episodios intrigantes y rayanos en lo asombroso se suceden sin abandonar el sentido del humor (la buena disposición de ánimo). Por ejemplo, cuando Tesifrón, un invitado de su tía, le narra su experiencia custodiando a un cadáver de igual nombre al suyo. Los difuntos son un botín codiciado por las brujas para sus mejunjes y encantamientos.

Representación de Eros y Psique
Antes de proseguir con la andadura del buen Lucio, quisiera llamar la atención acerca del animoso lenguaje poético empleado por el autor -y su protagonista- en muchas ocasiones. Como ya hemos señalado, así ocurre en determinados pasajes sobresalientes a inicios del capítulo II, y nuevamente a comienzos del capítulo III. Además, en El asno de oro, Apuleyo intercala (rasgo retomado por Cervantes [1547-1616]) el relato amoroso de Eros (Pasión) y Psique (Razón). Pero lo hace a modo de complemento y contrapunto moral del material narrado. Al no hallar el equivalente a su razón, Psique es consciente de que su atractiva belleza se marchitará sin amor, hasta que el elemento mágico, la divinidad en forma de Júpiter, intercede en su favor. Una tesitura compartida por Lucio y una característica de la novela alejandrina, donde la belleza y el amor eran sostenidos por unos personajes ideales en abstracto. Esto ocupa los capítulos IV (a finales), V y VI del libro.

El caso es que, en honor al dios de la risa, Lucio es juzgado por creer haber atacado a unos asaltantes a las puertas de la morada de Milón, cuando lo cierto es que estos son unos odres transformados por Pánfila (otra anécdota a la que Miguel de Cervantes supo dar la vuelta ingeniosamente). La transformación de Pánfila en ave y de Lucio en asno, al equivocar Fotis la fórmula de este último, hace que ambos conserven el entendimiento como personas, aunque queden privados de los gestos y la voz humana.

En compañía de unos malhechores auténticos, Lucio-Asno inicia unas involuntarias correrías al asalto de propiedades y poblachos, perpetrando el secuestro de una joven adinerada. Tras un frustrado intento de fuga (VI), el pretendiente de la muchacha acude al rescate haciéndose pasar por salteador, y es elegido jefe de la banda. Tras aturdirla con vino, rescata a su amada y de paso a Lucio. Pero no cesan los infortunios para el vapuleado protagonista, que es atado a la noria de un molino y sometido a una nueva tanda de vejaciones (VII).

Y de nuevo irrumpen las características fantásticas en la novela. Como cuando la joven Cárite recibe en sueños la visita de su amado Tlepólemo (VIII), vilmente asesinado por su primo Trasilio. Un fenómeno que se repetirá con la aparición en sueños de un molinero, protagonista de otro de los micro-relatos intercalados (IX), hasta el punto de que dos historias se suceden dentro de una narración en retrospectiva, al irse superponiendo las anécdotas. Es en este mismo capítulo noveno que, una vez más, Lucio se dirige al lector para defender su relato. El propio Lucio es también objeto de un sueño premonitorio (XI).

Aparte de que, tras recuperar su aspecto humano, por intercesión de la diosa Isis, se ve reclutado por este sugestivo culto. Una actividad que, como se nos anuncia finalmente, el chico compaginará con una exitosa dedicación en el foro romano. Lo que acontece, recordemos, sin perder el talante irónico. Entre cambios de dueños, Lucio prosigue su camino arduo con unos pastores hasta que es traspasado a un grupo de afeminados predicadores (que llevan a cuestas la efigie de una diosa), donde alguno de ellos simula estar poseído por un espíritu divino: Apuleyo es muy consciente de las deformaciones y patrañas, como si los hombres, en presencia de los dioses, en lugar de mejorar, tuvieran que enfermar y enloquecer (IX). En ningún otro capítulo se condensa mejor la iniquidad humana; el tono es mucho más agrio.

Tras desvelar y resolver el delito de una esposa que ha tratado de envenenar a su hijastro, un decurión enajena a Lucio a dos hermanos, cocinero y panadero, hasta que un nuevo propietario de Corinto vende los favores sexuales del sorprendente asno a una dama muy principal. Un descacharrante episodio de animalismo cuya singularidad es convertida en espectáculo público, aunque Lucio consigue escapar a tiempo (X). Finalmente, el significado de toda iniciación nos es advertido por el autor hasta tres veces, en el último de los capítulos. Este no es otro que el de morir para volver a nacer (es decir, renacer no solo orgánicamente, sino espiritualmente).

Representación de Isis
De este modo, El asno de oro no solo divierte, sino que hace pensar en cómo la razón del ser humano no puede estar completa hasta que se adentra en el entendimiento más amplio de una razón universal, negándose a divorciar de esta la ética de la naturaleza humana. Para el estoico, la moralidad procede del control deífico de la razón (que no todos alcanzan), de tal modo que, incluso los tropiezos y padecimientos pueden estar sujetos a un plan o estructura mucho más amplios.

Solo la propia felicidad queda bajo el control de los hombres; no así su parte en el funcionamiento global del universo. Para el iniciado Apuleyo y su protagonista, los fenómenos físicos y esotéricos muestran un interés en tanto manifestaciones de la naturaleza racional de dicho universo, adscrito a un continuo ciclo de cambio.

Escrito por Javier C. Aguilera


Clásicos Inolvidables (CXVIII): El misterio de la cripta embrujada, de Eduardo Mendoza

12 enero, 2017

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Una de las cualidades del género negro literario se sitúa en su capacidad para atender a la situación social del momento. Ha sido una característica que de alguna forma ha estado vinculado a este tipo de obras aumentando su importancia gradualmente, acrecentado sobre todo desde que el optimismo en el positivismo fue desapareciendo en el siglo XX. La actitud de los personajes, la caracterización del detective o el tipo de casos han dado buena muestra de circunstancias concretas que ejemplificaban la realidad general, como Raymond Chandler (1888-1959) retrataba a la sociedad norteamericana o Agatha Christie (1890-1976) calificaba la forma de ser de sus coetáneos. Por ello, no debe extrañarnos que cuando Eduardo Mendoza (1943) escribió El misterio de la cripta embrujada (1978) tratara de dejar constancia del ambiente que sentía en la España que inauguraba su actual democracia tras el régimen franquista.

Así, nos encontramos ante un caso peculiar: la desaparición de una niña interna en un colegio de monjas situado en Barcelona. El comisario Flores, inspector de la Brigada de Investigación Criminal, decide recurrir a un antiguo y excéntrico criminal que lleva cinco años en tratamiento en un manicomio, a quien ofrecerá la libertad si logra resolver el caso.

La historia, narrada desde el punto de vista de este peculiar personaje, al que podemos conocer como el detective loco o el detective anónimo, dado que su identidad no se delata en la narración, nos muestra los pasos de la investigación mostrándonos los métodos poco ortodoxos del protagonista mientras se enfrenta a los cambios sufridos en la sociedad española durante sus años de internamiento.

Precisamente, el recurso que establece principalmente Mendoza es el del alejamiento irónico, dado que a través de la presentación de personajes de características grotescos, pretende reflejar las peores impresiones sobre España. No obstante, el autor menciona que no pretendía homenajear y no parodiar el género negro, lo cual es cierto dado que la estructura argumental es idéntica a la tópica de la novela negra: contratación del detective por un caso peculiar, indagaciones con efectos algo confusos para el lector, para que no resulte fácil adivinar la resolución del caso, introduciendo distintos personajes y móviles que puedan ser sospechosos, y triunfo final de la lógica deductiva del detective, aunque el resultado no tenga por qué ser el deseado o el más justo.


Ahora bien, aunque el esquema es propio de la novela negra, sus elementos concretos varían hacia la parodia. El protagonista no ofrece un perfil idóneo, aunque comparta características como una brillante y perspicaz capacidad lógica o el usual desapego a la policía con la típica incredulidad de sus capacidades; en este caso, por ser un criminal, aunque desconozcamos su pasado. Sin embargo, sus métodos resultan inadecuados en la forma, empleando la manipulación de testigos, el uso de identidades falsas o un aspecto poco confiable, además de resultar torpe en numerosas ocasiones, lo que ocasionará varias escenas cómicas. De no haber sido así, la novela no hubiera pasado de ser una más del género, su distorsión de lo usual es lo que proyecta su mayor atractivo, aunque estas características no funcionen con todos los lectores.

A lo largo de la novela, Mendoza recorre no solo Barcelona, sino gran parte de las apartados sociales, retratándolos con un humor ácido, donde encontraremos diálogos que no casan con la situación formal o con el nivel social de los personajes. En ocasiones, estos diálogos resultarán tan artificiales que se notan manipulados para crear ese efecto, dado que cuando así lo prefiere el autor, encontramos momentos de mayor naturalidad. Siguiendo con el retrato social, podemos contemplar cómo Mendoza nos ofrece al menos un perfil de distintos sectores. Por una parte, el representante de la policía es un ser bruto y de malos modos, lo que viene a ser un reflejo de la herencia más violenta de la acción policial franquista (debemos recordar que el protagonista ya conocía al inspector de su encierro cinco años atrás). También se ve reflejada la sanidad (y en último extremo, la ciencia) en el director del manicomio, cuya autoridad reside más en su situación laboral que en sus acciones, ridiculizadas por ejemplo con su fijación con un mini-semáforo en la puerta o su ausencia en la explicación del caso al protagonista.


Por otra parte, el sector religioso es representado por las monjas lazaristas que dirigen el centro escolar. Su retrato es más indirecto, pero se deja entrever su afán de lucro, incluyendo los modos corruptos de tratar a su antiguo jardinero, o la intención de ocultar los crímenes para no manchar su reputación. Este carácter corrupto también se observa en empresarios y políticos, no solo mencionados ocasionalmente como algo cotidiano (desde los artículos de Larra [1809-1837] hasta hoy no parece que hayamos cambiado demasiado en este aspecto), sino también siendo parte esencial del caso en el último tramo de la novela. A su vez, Mendoza nos muestra a una clase media conformista con la situación, víctima también de la sociedad de consumo y de los métodos de empresarios criminales. Al final, incluso encontramos la ausencia de una justicia real. En realidad, la novela es circular, retorna al punto de partida y nos lega una historia silenciada donde todos conviven con la impunidad del crimen.

Como mencionábamos antes, hay que tener en cuenta que Eduardo Mendoza se marchó de España hastiado del ambiente que sentía en el país y no retornaría hasta 1982, salvando alguna visita esporádica, como la realizada en 1977 que le sirvió para escribir esta novela. Quizás por este desencanto crítico con el país encontramos la principal carencia del retrato ácido que realiza en la novela: la ausencia de elementos positivos. Todo es cuestionado, burlado o denigrado de alguna forma. Tan solo el personaje de Mercedes puede ser observado como una víctima, pero sus mentiras y su actitud vital sirven también para cuestionarla. De esta forma, aunque la obra esté polarizada en torno a las dominados y a los dominantes, nos arroja la sensación de que no existe nadie bueno o al menos alguien con quien merezca la pena sentirnos vinculados. Así, en el empeño de crear un ambiente denigrado que diera rienda suelta a las bajezas humanas, el autor ha colindado con el esperpento y por tanto, como ocurriera en las obras de Valle-Inclán (1866-1936), ha eliminado u obviado lo bueno que también se puede encontrar.

Fotograma de La cripta (Cayetano del Real, 1981), adaptación cinematográfica de la obra
En definitiva, una entretenida, desenfadada y peculiar novela negra que se presta a dejarnos un retrato ácido de las desventuras de un detective anónimo y pillo, un protagonista poco preocupado de ser como es, lo que hará las delicias de quienes quieran divertirse con él. Seguramente, no sea la mejor obra de su género ni la mejor novela de Mendoza, pero consigue una gran unión entre humor y novela negra, mostrándonos lo bien que cabalga la literatura cuando se la da rienda suelta al divertimento en manos de un autor que sabe manejarla con soltura y seriedad.

Escrito por Luis J. del Castillo



El autocine (XXXIII): La última ola, de Peter Weir

10 enero, 2017

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¿Y si todo estuviera ya escrito? ¿Y si algunas personas poseyeran la capacidad de poder leer dichos textos, más celestes que filológicos? ¿Y si ya hubieran acertado antes en sus interpretaciones?

Geoglifos, petroglifos, relieves, pinturas rupestres… tienen una clara y primordial intencionalidad artística, pero todos parecen querer representar algo más; el contacto con otros niveles de realidad. De hecho, la objetividad que nos toca vivir puede ser motivo tanto de alborozo como de inquietud. Y en cualquier caso, en el apercibimiento de esa otra realidad que intuimos pero no alcanzamos a observar por medio de nuestros sentidos, pasamos a analizar de forma no directa, sino oblicua, aunque tan consciente y concordantemente como la que tenemos por habitual.

Al comienzo de La última ola (The Last Wave, United Artist, 1977), contemplamos las pinturas rupestres que un aborigen australiano plasma al abrigo de una gran roca. Pero no se trata de un estilizado adorno, sino de un mensaje, como tendremos ocasión de averiguar años más tarde, de la mano del letrado David Burton (Richard Chamberlain), cuando la narración se traslada al presente.

Sobre Burton (apellido de explorador), recae la tarea de defender a uno de los descendientes de aquellos primitivos aborígenes, oriundos de Australia. Chris Lee (David Gulpilil), que así se llama su cliente, es el superviviente de una raza tanto como de la cultura mágica y encubierta en su más amplio espectro. Burton lo irá descubriendo conforme se vaya adentrando en un ambiente adyacente (más que paralelo), al que hasta ese momento no había prestado una excesiva atención.


El realizador Peter Weir (1944) tiene el acierto de mostrar con anterioridad unos extraños desórdenes de tipo meteorológico para introducirnos en ese nuevo clima atmosférico y cosmológico (tal cual se desvelará). Concretamente, en el escenario de una población lindante con las montañas, en la que unos chicos juegan donde truena pero no hay nubes, y donde unos alumnos con su maestra son testigos de cómo se desata un fenómeno medioambiental bastante inusitado, aunque no necesariamente de naturaleza “sobrenatural”. En la ciudad, bajo una lluvia discontinua aunque pertinaz, a Burton le asaltan unas inquietantes visiones, que más tarde se revelarán como premonitorias. Las situaciones ordinarias adquieren así una especial pátina o relevancia, en el interior de un coche o en la vivienda familiar.

Sin necesidad de abusar, aún por razones presupuestarias, de los tan sobados y por lo general gratuitos efectos especiales, Peter Weir sabe extraer de sus sugestivas imágenes, a veces de aspecto vulgar (léase cotidiano), la debida desazón. Todo ello, insisto, sin amaneramientos trascendentales ni asomo de pretenciosidad técnica. Por ejemplo, cuando se nos dice que David ya era objeto de unas muy particulares pesadillas de niño; en puridad, una latente capacidad de videncia, de perturbación temporal del futuro sobre el presente, que parece indicar su condición de escogido. Lo cual es mostrado por Weir evitando todo subrayado. Al fin y al cabo, el mecanismo de lo profético estriba en escapar a las restricciones de un análisis objetivo y racionalista.


El robo de lo sagrado, como los símbolos grabados en piedra u otros objetos, supone la alteración de un status quo ancestral, del presumible pacto de los seres humanos con el orden natural de las cosas, de la convivencia y equilibrio entre lo primitivo y lo moderno, la justicia indígena y la civilizada. Dos formas de encarar un umbral que se manifiesta en David en un estado tanto de duermevela como de total discernimiento (en el interior de su vehículo). Atendiendo a esta nueva y extraña razón, el abogado se convierte en una especie de iniciado, un enlace entre ambos mundos. La encarnación espiritual de un tipo de fuerzas desconocidas, con su necesidad de iluminación o toma de conciencia.

Un estado por el que esa alteración de la cotidianidad de los protagonistas (blancos: David y su esposa Annie [Olivia Hamnet]) resulta turbadora. El conocimiento puede adquirirse por medio del sueño, como una forma equidistante de comunicarse, que constituye la antesala de dicho conocimiento, de una comprensión más completa -y fatalista- del universo. El estrato de los sueños puede ser considerado, de este modo, tan real como el de la vigilia. Hasta ahora, un estado implícito aunque velado, y una condición en la que David se irá adentrando conforme se estrecha su relación con Chris Lee; de igual modo que los aborígenes conviven -o subsisten- en una sociedad tecnologizada, por mucho que su integración no sea completa. No es que se muestren al margen de ella, pues participan de su artificial naturaleza tribal, tal cual la conocemos, pero sí son una gente de ciudad que, a la información genética, suman la consciencia de un “inconsciente colectivo”, a modo de un biorritmo global.

El cuestionamiento y la indagación sobre el destino, los principios y los finales, y la posición, presumiblemente trazada, del ser humano como un integrante más del cosmos, junto con la desplegada atracción de este nuevo abismo, envuelto en una atmósfera desasosegante, son características ya presagiadas en el trabajo previo del realizador australiano, el notable Picnic en Hanging Rock (Picnic at Hanging Rock, 1975), por mucho que el enclave de esta última nos resulte más oxigenado.

A su vez, el elemento agua posee una presencia continua en las imágenes de La última ola. Proveniente de un grifo, un aspersor, una bañera o, incluso, una sorprendente lluvia de anfibios, tales imágenes conforman y se incorporan a unas visiones reales, o huellas temporales, que también pueden entenderse como avisos premonitorios que anuncian la expiración de una etapa.

Manifestaciones que, como advierte Chris Lee, pertenecen a unas leyes más importantes que el hombre. No en vano, imaginemos que pueda ser cierto lo que vaticinan -o vaticinaron- algunas profecías, más allá de la sugestión o el acomodo de unos hechos determinados al material profetizado.


Cuando el mundo que conocemos se desmorona y desintegra, bien para renovarse, bien para desaparecer definitivamente, tal cual sucede con las lenguas, empezamos a ser conscientes de la cantidad de significados que hemos ido perdiendo a lo largo del camino. Muchas culturas han pronosticado el final de un ciclo. Tan solo es necesario saber reconocer las señales.

Escrito por Javier C. Aguilera


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