Los cazafantasmas, de Ivan Reitman

25 septiembre, 2016

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Los ochenta fueron una década que consagró cierta forma de hacer cine que ilusionaba, seguramente para toda la familia, siguiendo la línea de los grandes éxitos de finales de los setenta. Películas que nos introducían en aventuras donde no faltaba o la magia, o la ciencia ficción, o el humor, o el mundo de la infancia, o todo junto. Quizás por eso tampoco faltaron las películas que rozaban la parodia sin abandonar los elementos que hacían tan mágico ese cine, ahí tenemos a La princesa prometida (Rob Reiner, 1987). No queremos elevar a los cielos a los ochenta, porque películas buenas o de este estilo las ha habido antes y después, pero esta etapa fue propicia para que aventura y comedia fueran de la mano sin caer en vulgaridad, sino con inteligencia. En esta época se permite que surja una película como Los cazafantasmas (1984) y que pueda triunfar en taquilla.

La película fue dirigida por Ivan Reitman, que destaca precisamente por haber creado una comedia blanca que roza, o se sumerge, en el ridículo, basta recordar algunos títulos como Los gemelos golpean dos veces (1988), Poli de guardería (1990) o Junior (1994). Con Bill Murray y Harold Ramis ya coincidiría en El pelotón chiflado (1981) antes de Los cazafantasmas.

No hablamos de un mal director, sino de un hombre de oficio con proyectos de dudosa profundidad. Con esta historia, cuyo guion corrió a cuenta de dos de los protagonistas, Ramis y Aykroyd, logró un gran éxito que propició la continuación en Cazafantasmas 2 (1989) con el mismo elenco, aunque con menor traquilla. La franquicia parte de aquí y prosigue con series de animación, con videojuegos y finalmente con un reinicio en esta época dada a este fenómeno con mismo título, Cazafantasmas (2016), pero variando por completo el sexo de los personajes, con un equipo femenino.


La historia nos lleva a la vida del escéptico y poco profesional Peter Venkman (Bill Murray), quien junto a sus compañeros, el simpático Ray Stantz (Dan Aykroyd) y el inteligente pero frío Egon Spengler (Harold Ramis), componen el departamento de parapsicología de la universidad de Columbia en Nueva York. A pesar de que consiguen ver a un fantasma bibliófilo, son expulsados de la institución, algo lógico por lo poco que se nos muestra de su trabajo allí, y deciden erigirse como cazafantasmas, uniéndose a ellos la secretaria Janine Melnitz (Annie Potts) y un nuevo miembro de apoyo, Winston Zeddemore (Ernie Hudson); por su importancia, debemos señalar también a su primera cliente, aún cuando no son famosos, la chelista Dana Barret (Sigourney Weaver), que se convertirá en el objetivo amoroso de Peter. Contra toda previsión, su trabajo tiene éxito por la gran actividad fantasmagórica de la ciudad, una extraña actividad que tiene como epicentro la terrible venida de un semidios sumerio que amenaza con destruirlo todo.

Pero pese a esta sinopsis, con la mezcla de géneros, debemos destacar que estamos ante todo delante de una comedia, una comedia que parte de ideas provenientes de la fantasía y el terror, pero una comedia al fin y al cabo. El humor, al que nos referiremos más adelante, es el carácter que le da sentido a la obra por encima de otros elementos. Esto se produce porque el resto son casi anecdóticos. La caza de fantasmas es prácticamente elidida de la película mediante un montaje de escenas que muestra más el eco mediático que la acción, el terror no se busca y tampoco se dedica un gran espacio al romance, a pesar de que algo haya. Esto es una comedia de aventuras con terror paranormal, por ello lo que realmente funciona bien es el juego y el choque de caracteres entre el escéptico, poco profesional y materialista Peter Venkman con la inocencia y la honestidad de sus compañeros o su intento de ligar con Dana, quien a su vez es acosa por su vecina, Louis Tully (Rick Moranis), con el telón de fondo de la amenaza fantasmagórica (que causa, a su vez, más situaciones irrisorias).


El romanticismo entre Peter y Dana existe más en la química de Murray y Weaver y en su capacidad interpretativa que en el guión. Ni siquiera se interesa la película por hablar más de sus personajes, dibujados a brochazo lineal y plano, no llega a sentirse una amenaza real ni hay un auténtico espíritu de aventura, pero, a pesar de ello, funciona el humor, la cercanía y la magia de la satisfacción que produce un entretenimiento oportuno y bien llevado.

Eso se logra gracias al ya mencionado contraste de los personajes, que provoca toda una serie de escenas cómicas que es lo más destacable de la película: las características representativas del trío de cazafantasmas original es antitético entre sí, incluso el cuarto es distinto a los otros tres, mostrando una visión más religiosa en su breve aportación frente al cientifismo del trío; su inexperiencia a pesar de tratar de parecer profesionales, provocando incluso más daño que el que trataban de arreglar; la situación caótica de la oficina donde incluso presenciamos la oposición a la autoridad (una crítica a la burocracia y a los gobernantes que actúan sin conocimiento de causa) o la lucha entre sus intereses personales y la imagen más heroica que proyectan. También se juega con la personalidad de Dana, al acabar por mostrarla de forma provocativa y sensual. Incluso los supuestos villanos acaban ridiculizados por los cuerpos que poseen, incluyendo la graciosa y célebre transformación final.. Así, el engarce humorístico de todos los elementos presentes en la película le proporciona un sentido coherente y la hace brillar. 


Parte de ese brillo también lo encontramos en una ejecución técnica que conoce el terreno en el que se mueve y que bebe de elementos de la ciencia ficción anterior así como la estupenda banda sonora de Elmer Bernstein. Cabe destacar también el simpático y pegadizo tema Ghostbuster de Ray Parker Jr. que se convirtió en una exitosa canción en la época, creando un sello propio e inconfundible para la franquicia. En cuanto a los efectos especiales, funciona mejor en la parte artesanal que en otras ocasiones, como en los efectos de slow motion que han envejecido de forma notable, y lógica por otra parte. Por ello, aunque es bastante notable el rodaje de ciertas escenas con elementos reales frente a los que hoy se crean con ordenador o CGI, el movimiento de las criaturas mágicas, sobre todo los canes infernales, deja bastante que desear. Tampoco funciona del todo bien la secuencia de la azotea y el final resulta algo abrupto. Con todo, no resta valor ni gracia al conjunto.

Los cazafantasmas forma parte de esa clase de películas que las personas recuerdan con cariño y simpatía porque logra sentirse cercana y llana, a pesar de que no trascienda. Se trata de un tipo de cine que logra dar con la clave, esa misteriosa fórmula, para hacer disfrutar al espectador entreteniéndole durante el metraje y logrando que este le disculpe los errores, por evidentes que sean. Sin duda, se trata de una obra despreocupada y simpática, que nos hará disfrutar con sus gags y bromas, presentándonos una visión sarcástica del espíritu más fantástico y aventurero de nuestra realidad.





Adaptaciones (LXIII): El príncipe y el mendigo, de Richard Fleischer

23 septiembre, 2016

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Al comienzo de El príncipe y el mendigo (Crossed Swords, Fox, 1977), vivaz adaptación de la novela homónima (The Prince and the Pauper, 1881) del genial escritor Mark Twain (1835-1910), el joven ladronzuelo Tom Canty (Mark Lester), lee a los chiquillos un cuento “de hadas”. Tras las amonestaciones de su padre (el entrañable y especializado en roles de duro, Ernest Borgnine), Tom pasará a formar parte de su propio cuento.

El caso es que tras robarle la bolsa a un gentil hombre (el impagable Peter Cellier), el trapacero acaba dando con sus presurosos huesos en el jardín del enrevesado Enrique VIII y toda su troupe (el monarca está admirablemente servido por Charlton Heston). De hecho, Tom cae a los pies de este, lo que a la larga, tras la decisión del monarca de expulsarlo de allí, precipita el que será el último quebradero de cabeza del propio rey.

¿Qué ha sucedido para ello? Que tras salir huyendo, el mendigo ha mudado sus vestimentas con las del príncipe heredero (también encarnado por Lester), debido al enorme parecido entre ambos. “Una interesante impertinencia”, con la que Eduardo VI desea causar un sano desconcierto.

Más tarde, al tratar de ocultarse en una gran chimenea, el asustado mendigo da otra vuelta de tuerca a la ocurrencia, al ser tomado por el auténtico príncipe, portador de un disfraz de pordiosero para una fiesta.


Así, mientras que Eduardo ha sido arrojado fuera de palacio, Tom Canty trata de comportarse con integridad, asegurando que él no es el príncipe de Gales. Algo que es tomado como una perturbación pasajera. Cuerdo o loco él príncipe gobernará, concluye de forma taxativa -y no exenta de ironía- Enrique VIII. La relación con la futura y seca Isabel II (Lalla Ward) no es muy halagüeña con ninguno de los “Eduardos”, pero al menos, el usurpador hallará consuelo en la cortesana lady Jane (Felicity Dean), con la que aprenderá a disfrutar de su nuevo cargo como niño con zapatos nuevos.

Pese a todo, la suerte también sonríe a Eduardo, que se ve acompañado de un soldado de fortuna que acaba de volver de multitud de guerras, aunque aún le queda por librar la última. Se trata de Miles Hendon (un formidable Oliver Reed), que en su marcha hacia el hogar, donde le aguarda su prometida Edith (Rachel Welch), presta su ayuda al desvalido príncipe, al que, en principio, toma por un menesteroso desequilibrado.


Divertida paráfrasis histórica fotografiada por Jack Cardiff (1914-2009), no deja de llamar la atención el hecho de que Mark Twain tratara de introducir algo de humor y de humanidad en la corte de los Tudor. Una idea respetada por los guionistas Berta Domínguez (-2008) y Pierre Spengler (también productor; 1947), debidamente supervisados por el interesante y ocurrente George McDonald Fraser (1925-2008), el creador del jovial sinvergüenza Harry Flashman (1969-2005).

Así lo confirma el desangelado baile de la gallarda (nada gallardo) de un desconcertado Tom o su visita al duque de Norfolk (el siempre eficaz Rex Harrison), inquilino de la Torre de Londres, merced al rey. Por lo que respecta a Eduardo, él presentará sus respetos a la banda de Ruffler (El Matón; encarnado por el estupendo George C. Scott). A lo que sumará el misterio de la procedencia de Hendon. Una identidad que, igual que le sucede al príncipe, le será negada al ex combatiente. Engañado por su hermano (David Hemmings) y desengañado de las nobles causas militares, Miles también hallará un sólido apoyo en el muchacho.

De este modo, la triquiñuela inicial multiplica sus consecuencias, incluso cuando el relato concluye por medio de un sarcástico epílogo. La gracia del asunto es que solo los dos muchachos se reconocen como “iguales” entre sí, lo que no ocurre con los adultos. Ninguno de estos será capaz de apreciar la similitud, salvo forzando la vista, ya durante la coronación del nuevo monarca.


Unidos por una chiquillada, ambos personajes aprenderán las lecciones correspondientes; sobre todo el príncipe, al modo en que otros reyes y pontífices han accedido al pueblo llano, vestidos de incógnito. Pero la honestidad será moneda común, tanto a la hora de asumir los nuevos roles como a la de regresar a los viejos. Como señalaba, en un primer momento, Tom Canty no ha pretendido ser quién no es, ofuscando a los miembros de la corte y al propio rey, que no se explican el que un impostor que gozara de tal estatus negara su condición, poco menos que un regalo caído del cielo. Por su parte, Eduardo mantendrá su identidad todo el tiempo, como es lo preceptivo.

Richard Fleischer (1916-2006) filma los distintos enfrentamientos físicos y verbales con ejemplar limpieza (¡a pesar de los sucios escenarios en los que se desarrollan la mayoría de ellos, y de los mezquinos comportamientos de algunas de las pobres gentes!). Con ello hace gala de su propia honestidad a la hora de hacer frente a todo tipo de relatos cinematográficos. Debemos anotar por último la extraordinaria banda sonora compuesta por Maurice Jarre (1924-2009) para la película. Sin duda, una de las mejores partituras de la década de los setenta (editada en vinilo por Warner [1977] y en CD por FSM, Silver Age Classics [2005]).

Escrito por Javier C. Aguilera


La isla, de Michael Bay

21 septiembre, 2016

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Con cierta normalidad nos referimos al peligro que supone el exceso de dinero o, quizás como consecuencia de lo primero, el exceso de poder. Las distopías clásicas han ahondado en cómo los gobiernos suelen imponer un determinado tipo de dictadura más o menos evidente, pero no es necesario que suceda de tal forma para encontrarnos con un mundo que ha explotado sus defectos para crear más desigualdades o, aún peor, una sociedad esclava de otra. No obstante, hay otras opciones que nos sumergen en la posibilidad de lo cotidiano. En observar que a nuestro alrededor suceden cosas que nos resultarían inmorales, solo que las ignoramos.

La isla (The Island, 2005) nos sumerge precisamente en una sociedad no muy lejana a la nuestra (la fecha escogida es 2019), solo que para comprender su magnitud debemos afrontar que estamos ante dos obras en una. La primera es la imagen velada, el argumento inicial que nos muestra un mundo post-apocalíptico, o si se prefiere, como sucedía en Akira (Katsuhiro Otomo, 1988), post-nuclear, en el que el único lugar libre de cualquier contaminación radicativa es una isla paradisíaca a la que solo pueden ir unos pocos escogidos por la suerte de una lotería interna. 

Mientras tanto, la sociedad vive confinada en una especie de búnker con un sistema de vida rigurosamente vigilado. En esa situación, nuestro protagonista, Lincoln Seis-Echo (Ewan McGregor), no puede evitar sentirse extraño, angustiado por unas pesadillas que le hablan de otro mundo. 


La otra película se corresponde a la segunda mitad de la película, cuando Lincoln, tras dudar sobre lo que le rodea, descubre lo que realmente sucede a su alrededor y decide huir, al estilo de La fuga de Logan (Logan's Run, Michael Anderson, 1976). Y poco tiene que ver con el argumento expuesto. Obviamente, se corresponde con un giro argumental en el que no nos introduciremos, pero digamos que marca la diferencia del significado de todo lo que hemos visto y nos recuerda a la sorpresa final de otras películas similares, como Soylent Green (Richard Fleischer, 1973) o el fragmento futurista de la posterior El atlas de las nubes (Lilly y Lana Wachowski, 2012). Por así decirlo, esta segunda parte nos muestra hasta dónde puede llegar a la sociedad con tal de satisfacer deseos o seguridades de la parte más beneficiada de la misma. Es decir, hasta dónde pueden llegar los caprichos de quienes se encuentran en una posición privilegiada y cómo se puede pervertir el sistema para satisfacerlos.

Ahora bien, estas dos cuestiones argumentales nos llevarían a considerar que estamos ante una película de ciencia ficción que entremezcla ideas de otras, incluso considerándose un homenaje. Pero lo cierto es que también suponen dos películas distintas tanto en contenido como en forma. Las incógnitas de la primera parte se resuelven con facilidad al inicio de la segunda parte, y a partir de ahí la estructurada película de ciencia ficción se convierte en una alborotada persecución de los protagonistas, Lincoln acompañado de su particular flechazo, Jordan Dos-Delta (Scarlett Johansson) que han conseguido evadir el sistema social en el que se encontraban recluidos. Se convierte así el panorama en una aventura típica de película de acción, con explosiones por doquier y hasta algún que otro helicóptero estrellándose. De todas formas, era lo que cabría esperar de Michael Bay, un director especializado en crear películas de este sello en lugar de fijar el interés en la materia que tiene entre manos.


De esta forma, todo lo que se había construido en la primera parte, incluyendo el giro que nos lleva a la segunda, acaba por desvanecerse. No hay realmente mucho interés en abordar el tema, sino solo centrarnos en los personajes concretos. No faltarán ciertos clichés, como el científico empresario poco interesado en cuestiones humanitarias, es decir, el usual villano doctor Merrick (Sean Bean), que dirige su empresa al servicio de quien esté interesado en adquirir sus servicios... pero sin saber lo que realmente ocurre en su interior. 

Tampoco falta la impostada relación amorosa entre los dos protagonistas, a pesar de la falta de química o de que resulte innecesario a expensas de la historia creada. Incluso hay inverosimilitud entre lo que se explica al espectador y lo que sucede en pantalla, como podemos observar cuando el protagonista muestra unas habilidades extraordinarias a pesar de haberlo considerado como un ser limitado.


Con todo ello, la propuesta no deja de resultar interesante e intrigante, el reparto cumple con el papel, incluyendo la notable participación de Steve Buscemi o el cameo del malogrado Michael Clarke Duncan, y la película es entretenida y cuenta con giros y momentos bien llevados. Si no te dejas llevar, los defectos son más que evidentes, sin faltar escenas forzadas e intentos de comedia que pueden acabar por causar cierta vergüenza ajena. Al final, el principal problema es que si te satisface el cine de acción al estilo de Bay, poco te aportará la primera parte, y si lo que buscas es que la película mantenga la seriedad (que no falta de humor) de la ciencia ficción del principio, te sorprenderá hasta donde puede caer en el espectáculo de destrucción, acción y sinsentidos de la segunda.

Escrito por Luis J. del Castillo




Nickelodeon (Así comenzó Hollywood), de Peter Bogdanovich

19 septiembre, 2016

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Cuando al cine lo dieron a luz, el ser humano ya llevaba siglos alimentando su necesidad de fabulación. Pero el séptimo arte aportó una dimensión nueva de imaginación y verosimilitud. El invento recopilaba lo mejor de las artes precedentes: pintura, música, teatro, fotografía, incluso arquitectura. Y así, muchos tutores se arremolinaron junto al neonato, aunque solo algunos alcanzaron el rango de maestros. Pese a todo, hubo aprendices aventajados sin cuya colaboración, el cine no habría podido desarrollarse como lo hizo.

En Nickelodeon (Así comenzó Hollywood) (Nickelodeon, Columbia Pictures-EMI, 1976), todo transcurre vertiginosamente y está sujeto a una improvisación inesperadamente inventiva. Los personajes trasiegan de un lado para otro, incluso cambiando geográficamente de estado, y ni siquiera aciertan a retener sus respectivos nombres. Hasta llegan a intercambiar sus maletas sin percatarse (un recurso ya expuesto por el realizador en la divertida ¿Qué me pasa, doctor? [What’s Up, Dc., 1972]). Es la viva imagen de los ajetreados comienzos del cine, una época mostrada por Peter Bogdanovich (1939) por medio de una puesta en escena dinámica y plagada de guiños.

Con la cual, el crítico y realizador rinde un cálido y efervescente homenaje a los pioneros de una industria que siempre quiso ir de la mano del entretenimiento más empático e ingenioso. En palabras de Allan Dwan (1885-1981), uno de esos precursores a los que Bogdanovich da las gracias en esta película, el cine todavía no existía tal y como lo conocemos hoy. Había nickelodeons (primitivas salas de exhibición) y la entrada costaba cinco centavos (…) Me cuesta recordar los detalles exactos. Sé que lo primero que hicieron fue darme una silla y decirme “siéntate aquí”. Luego me dieron un megáfono y dijeron, “esto es para gritar” (…) Rodé tantas persecuciones que los caballos cayeron exhaustos, y al final yo también. Creo que cuando los vaqueros me dieron el whisky y me recuperé, me dije “creo que ya sé de qué va esto” (declaraciones recogidas en El director es la estrella [Who the Devil made it], vol. I, 1997; T&B, 2007).


Se está gestando un negocio nuevo, de múltiples posibilidades, que el no muy brillante ex abogado Leo Harrigan (Ryan O’Neal) y el artista de variedades Buck Greenway (Burt Reynolds) acabarán adoptando con gran ilusión, a pesar de las contrariedades. Este último ha sido contratado por una gran firma, para mantener a raya a los competidores en el asunto de las patentes de las cámaras cinematográficas, pero finalmente, optará por cambiar de “papel”.

Ninguno de ellos había pensado dedicarse a eso del cine, pero en este hallarán la oportunidad de adquirir un oficio tan arduo como gratificante, desarrollar labores continuamente creativas y forjar nuevos lazos familiares (aún con sus altibajos, como es de rigor) con otros miembros de la profesión, entre los que se cuentan actores, guionistas, operadores y directores. Un grupo que también muestra a las mujeres dentro del proceso artístico, más allá de las labores de actriz; como la muchacha que inventa historias o reescribe las escenas, Alice (Tatum O’Neal).

En el caso de Harrigan, el actor hace una meritoria recreación del gran cómico Harold Lloyd (1893-1971), dotando a su personaje de una cálida ingenuidad (esa cercana timidez mostrada por Lloyd) y una honesta profesionalidad. Milagros que ofrece el cine, ventana por la cual se accede a la auténtica realidad.


De hecho, en Nickelodeon, es la vida la que se convierte en una película. Así lo ejemplifican episodios como el ardid de la serpiente de cascabel (una anécdota relatada por Dwan), la aventura en un globo aerostático, o los desencuentros en escenarios “naturales” tan variopintos como la rebosante bañera de un cuarto de baño, la sala de un tribunal de justicia o la misma calle, transfigurada en circense plató cinematográfico.

Ciertamente, el artista no copia la realidad, sino que la inventa. Y como en los comienzos fue el placer del descubrimiento, nuestros personajes serán testigos directos de las primeras localizaciones en exteriores, la primera producción en cadena de películas, puesta en marcha por un estudio; los primeros efectos especiales y los primeros especialistas, el nacimiento del primer plano y del plano lateral o travelling (sobre una camioneta), la primera superproducción, el primer fenómeno de fans o el surgimiento de la primera industria del merchandising, ¡a costa de desvestir al actor en plena calle!

Aunque, por desgracia, también los directores padecerán las primeras frustraciones, al contemplar cómo sus valiosos materiales filmados han sido montados de cualquier manera a manos de un productor (en este caso, un enérgico Brian Keith).


Encuentros afortunados, tropezones casuales, accidentes alevosos y batacazos de tebeo, componen el fresco de una realidad vital que trata de ensanchar el arte paso a paso y tropiezo a tropiezo, en su descubrimiento del cine como una nueva forma de hablar.

A ritmo de screwball comedy, que Bogdanovich ya ha empleado en otras ocasiones, y del ragtime servido por una pianola, los personajes de Nickelodeon asisten a los prolegómenos de una función que se va desarrollando y amplificando hasta límites apenas supuestos. Pero siendo capaces de vislumbrar las consecuencias de ese nuevo modo de expresión que será el arte definitivo del siglo XX. 

Como antes he señalado, en su quehacer como crítico y documentador, el realizador agradece en la película la labor de pioneros como Allan Dwan o Raoul Walsh (1887-1980). De este último, entresacamos otras interesantes declaraciones, contenidas en el volumen antes citado. Un día estaba yo sentado con en el pie en el aire, en el porche, y entonces pasó un hombre, se detuvo y me dijo: Cowboy, ¿buscas trabajo? Dije que sí y me respondió: ven al teatro a las siete. El hombre era de Nueva York y la obra que daban se llamaba The Clansman (1905), de Thomas Dixon (1864-1946), novela y obra de teatro en que se inspiró Griffith (1875-1948) para hacer El nacimiento de una nación (1915), una película en la que Walsh acabaría teniendo un papel importante, apostilla finalmente Bogdanovich.

Bodanovich junto a O'Neal y Reynolds.
Un último apunte, no previsto en un principio, me hace consignar en mi artículo original, ya que viene al caso, el hecho de que, según una reciente (que no moderna) serie documental sobre la historia de este arte, no se puede considerar el cine surgido de Hollywood como clásico, dada su relación con lo industrial, lo mercantil, lo impostado, y bla bla bla (la típica mamarrachada de autor con mensaje que pretende determinar, como en un laboratorio, la naturaleza del genio creativo). Esto es algo que observo que se ha venido poniendo de moda entre algunos espectadores concienciados o estudiantes de las asignaturas de historia del cine en torno a un complejo sectarismo que alcanza ya muchos niveles y que pretende, no ya reescribir, sino someter la historia a parámetros genéricos y dogmáticos.

Falsamente progresista, lacónica, distorsionadora, anti-americana hasta la ridiculez, dicha serie no es más que una escuálida odisea hacia la oscuridad, más que la luz, que sostiene argumentos tan peregrinos y sonrojantes como que el cine quedó afectado negativamente por el sistema de estrellas, en parte debido a la débil psicología del público americano: es decir, que si en pantalla aparecía lo que hemos venido en llamar “una estrella”, la película dejaba de ser cine automáticamente.

En suma, ahora más que nunca se hace necesario reivindicar con honestidad, gratitud y rigor histórico la labor de aquellos pioneros (al margen de que algunos hayan descubierto que también se hacía cine en Japón o en Finlandia) y el invaluable legado del cine clásico surgido de los grandes estudios, como recientemente nos ha vuelto a recordar Neal Gabler (1950) en su excelente e imprescindible ensayo Un imperio propio (Confluencias, 2015).

Escrito por Javier C. Aguilera



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