Moros y cristianos, de Luis García Berlanga

28 marzo, 2017

| | | 0 comentarios
Las esposas de los responsables más jóvenes de la industria turronera Planchadell y Calabuch, a la sazón, Chari Moreno (-1991) y Chus Lampreave (1930-2016), están escamadas porque sus maridos se han bañado antes de salir de viaje. Su destino es la capital de España y el objetivo, promocionar sus turrones, en un tiempo en el que, sin la debida difusión, no existe nada.

Como estampa de su llegada a Madrid, emerge al fondo el Pirulí, flamante símbolo de la liberación de las ondas y del nuevo sometimiento al poder de la imagen. De este modo, al desprejuiciado y escatológico humor berlanguiano, se une una percepción agridulce -más que una denuncia extremada- de la sociedad del momento. Una visión crítica siempre equilibrada por el humanismo de los personajes y la desenvoltura de las situaciones.

El jolgorio pueblerino de la partida también contrasta con la cartesiana llegada a ese otro mundo que es Madrid, abierto y modernizado, como se les irá revelando a los visitantes. De este modo, el nudo gordiano de Moros y cristianos (Estela Films-UIP, 1987) es el ámbito de la publicidad.

Ese poder de la imagen, pero asimismo de la palabra, que se manifiesta por medio de la labor publicitaria o de la ambición política, a la que se aplica denodadamente la hermana menor de estos artesanos del turrón, Joaquina Plachadell, o Cuqui (una divertida Rosa Mª. Sardá), residente de la gran urbe. Los turroneros arriban a un Primer Salón Gastronómico, pero Cuqui les pone en contacto con su asesor de imagen, el espabilado Jacinto López (un excelente José Luis López Vázquez) que, entre otros cometidos, también se encarga de la campaña de algún que otro ministerio y de la promoción del milagroso Licor de Fray Nuño, auspiciado por Fray Félix (el inolvidable Luis Escobar), que culminará su ilusionado y fructífero periplo acosado por el IVA y cercado por Hacienda.


Todas estas situaciones las engarza Luis García Berlanga (1921-2010) con alegría y desparpajo, pese a lo afligido de alguna de ellas, por medio de su eficaz expresividad con la cámara y su desenfado a la hora de emplazar a los actores. Los intérpretes interactúan continuamente, facilitando los planos secuencia tan característicos y caros a su autor. Este continuo reencuadre de unos personajes en movimiento, es el correlato visual de la inestabilidad de sus aspiraciones y logros en los negocios, aunque también nos muestre su dinamismo y vitalidad.

Como adelantaba, la farsa se hace extensiva a la política. El retrato de Cuqui, pese al afecto que desprende el personaje, revela a una aspirante a diputada que es casi una iletrada, y que, de historia, lo único que sabe es que no debe sacar a relucir el pasado franquista de su difunto esposo, ¡o que es mejor no ponerse a definir lo que es la ópera! Tal y como recuerda López, los tiempos de la oratoria ya han quedado atrás.

El escéptico es el Papá (Fernando Fernán Gómez). Este don Fernando de la ficción es un hombre chapado a la antigua, trabajador y receloso de todas las modernidades que vayan en detrimento de la honradez y la memoria de un producto que ya se acerca a su centenario. Esto será una añadida fuente de conflictos con los hijos, Pepe (Pedro Ruiz) y Agustín (Agustín González), desde el momento en que el patriarca acapara, algo egoístamente, la firma de la empresa.


Pero todo tiene remedio en este nuevo mundo, y la familia Plachadell, con su porción de los Calabuch, representada por el primo tonto Marcial (Andrés Pajares), verán el medio, con la astuta guía de López, de incrustarse en el ánimo de la sociedad a través de las vallas publicitarias o la televisión: un programa de cocina para famosos que es la autoparodia del celebérrimo Con las manos en la masa (1984-1992), conducido por Elena Santonja (1932-2016). Hasta el punto de llegar a creerse las propias mentiras diseñadas. Como concluye el fiel artesano Florentino (Florentino Soria), ¡hay que ver qué adelantos!

Ello, pese a que la llegada a la civilización supone un despliegue de gastos, multas y prohibiciones, además de la confraternización por medio de las ineludibles sevillanas. A lo que se suman el test de simetría facial expuesto por López, las demandas de la estética, encaminadas a crear un atractivo producto de consumo (lo que incluye desde las elaboraciones alimentarias hasta la fabricación de un líder político), y otros sondeos de ventas, como el de un supermercado, en el que se verifica el poder sugestivo de la publicidad por medio de un artículo que, literalmente, vende el vacío (junto a un eslogan incorporado que, en el colmo de la guasa, reza gracias por su colaboración). Eso sí, sin caer en la demagogia de pasar por alto el esfuerzo e inventiva de las personas que, como López, sacan a flote todas estas ilusiones. No en vano, el peligro es siempre el mismo, el de creerse un producto, material o ideológico, cuando nos es anulada la capacidad de autoanálisis. El sentido subliminal se aplica a los resortes de la propia película.

El punto álgido, por su significación etimológica de frialdad, al final del evento, será la adquisición de un prestigioso galardón concedido a la mejor labor de marketing: la Musa de Europa. Con él, lo que se compra, literalmente, es el prestigio de todo lo concerniente al ámbito de la cultura, ya sean productos gastronómicos, sucesos editoriales o éxitos cinematográficos. Unos amaños que, nuevamente al pie de la letra, se pactan en los urinarios.


La ficción también alcanza a personajes como la eximia doña Marcella del Piamonte (la genial Mª. Luisa Ponte) que, de igual modo, se cree sus propias fantasías. Y es que, a pesar de la adscripción grupal -en este caso familiar- de los personajes, el realizador y coguionista, junto a Rafael Azcona (1926-2008), evidencia la singularidad de cada uno de ellos; incluso, en lo que se refiere a las figuras más secundarias de la trama, en participaciones breves o sencillos cameos, como los de Luis Ciges (1921-2002), José Luis Coll (1931-2007) o el estupendo Emilio Laguna (1930).

Quisiera terminar diciendo que muchas películas de Luis García Berlanga han sido justamente apreciadas por retratar un determinado trance de la sociedad y la historia españolas. No obstante, cuando dicho retrato ha atañido a momentos más reconocibles y recientes, es decir, a la salsa que se cocía bajo nuestros pies, otras obras, que nunca han caído en el rancio y agrio testimonio, han sido infravaloradas hasta la ridiculez; caso de la presente o de Todos a la cárcel (1993).

Injustamente menospreciada y humanamente divertida, Moros y cristianos sigue siendo una película altamente recomendable, que ilustra cómo todo lo mediático ha ido creciendo hasta devorarnos, aunque de aquellos comienzos tan divertidos apenas quede ya nada.

Escrito por Javier C. Aguilera


¡A ponerse series! (XXVII): Stranger Things

26 marzo, 2017

| | | 0 comentarios
Esta reseña comenta detalles de la trama de la primera temporada (spoilers no resolutivos)

Juventud, aventuras, ciencia ficción, cuentos audiovisuales, un mundo que explorar, creaciones inolvidables y una infancia que se acercaba a un punto culminante de no retorno. Esa fue una de las grandes explosiones que se dieron en los años ochenta del siglo pasado y cuyas consecuencias aún nos alcanzan. Consecuencias que se basan en la nostalgia de la magia de ese tiempo, que está siendo rentable dado que se crearon entonces modelos que ahora pueden ser reutilizados, revisados, recreados o resucitados.

Resulta obvio comentar que hay un abismo entre la empresa que quiere el máximo rendimiento económico y los actuales directores que fueron niños o jóvenes en aquellos años y que quieren ofrecer su tributo a las aventuras que les encandilaron.

Aunque ambas tendencias pueden coincidir, no siempre acaba por salir bien, sobre todo con reelaboraciones que no terminan de convencer ni a público ni a crítica. Por el contrario, algunas obras logran brillar y cautivar, como ha sido el caso del éxito de Netflix auspiciado por los directores y guionistas mellizos Matt y Ross Duffer (1984), la serie Stranger Things (2016-).


Como sucedía con Super 8 (J. J. Abrams, 2011), la serie nos ofrece una historia original que bebe de aquellas aventuras de antaño, aunque su elaboración sea mayor en este caso permitiéndose un mayor número de referencias, cruces argumentales y hasta estilos narrativos. Adentrándonos en la anodina población de Hawkins, el inicio de la serie lo marca la desaparición de Will Byers (Noah Schnapp) cuando volvía a casa tras pasar el día jugando una partida de rol de Dragones y Mazmorras con sus amigos. A partir de ahí, todos los personajes, agrupados en líneas paralelas que acabarán por cruzarse, tratan de investigar y encontrar a Will, acercándose cada vez más a un peligroso misterio guardado por el gobierno. A su vez, en el pueblo aparece una peculiar niña con extrañas y sobrecogedoras habilidades.

La serie avanza a través de líneas cruzadas, separando a los protagonistas en grupúsculos que abordan diferentes problemas relacionados tanto con su manera de afrontar la situación como de solucionarla, además de plantear sus diferentes conflictos personales. Todos acabarán avanzando hacia un mismo destino, hasta que sus caminos se entrecrucen en los últimos episodios y se resuelva la trama principal. De esta forma, estamos ante continuos cliffhanger, incluso en el capítulo final, que como es costumbre en las series actuales, tratan de fidelizar al espectador. No obstante, la calidad de la obra va más allá de este recurso y tiene que ver con su manera de contar la historia y de dar credibilidad a sus personajes.


Para empezar, no estamos ante una serie genuinamente original, todo lo contrario: sabe que está reciclando ideas que homenajea de una época concreta, tanto que hasta en lugar de basar la historia en la época actual, como hace La La Land (Damien Chazelle, 2016) en su homenaje a los musicales clásicos, lo ambienta en los años ochenta. A pesar de ello, consigue sentirse nuevo, transmitiendo esa mezcla de emociones y conexión que las obras de las que se alimenta, sin que, además, ninguna acabe por sobreponerse a las demás.

Para ello, podemos echar un vistazo a los distintos grupúsculos-trama que desarrolla. En primer lugar, la pandilla de niños frikis: les gusta la ciencia, quieren montar una radio en el colegio, pasan las tardes enteras jugando partidas de rol de Dragones y mazmorras, se pasean en bicicletas por el pueblo y hasta sufren abusos de los niños populares. Son la herencia de los niños que protagonizaron Los Goonies (Richard Donner, 1985), Exploradores (Joe Dante, 1985), Cuenta conmigo (Rob Reiner, 1986) o E.T., el extraterrestre (Steven Spielberg, 1982), entre otros, con una amistad consolidada, pero también abierta al conflicto, con roles que se acercan al cliché. Nuestra principal atención se centra en Mike Wheeler (Finn Wolfhard), quien comparte mayor tiempo con Once y que establece con ella el lazo más fuerte, al estilo de la amistad entre Elliot y ET en un principio, tratando de enseñarle su mundo, y acabando por un acercamiento al romanticismo pueril o al primer contacto amoroso e inocente.


Menor desarrollo cuentan sus compañeros: Lucas Sinclair (Caleb McLaughlin) es su mejor amigo y, a la vez, quien más le debate, casi una especie de rival en las disputas donde divergen en actitud, aunque su amistad suela prevalecer a pesar de las circunstancias, y Dustin Henderson (Gaten Matarazzo), más bonachón, similar a Gordi de Los Goonies, que suele aportar la nota más humorística al grupo mientras trata de mantenerlo unido. Como es obvio, el personaje de Will apenas cuenta con presencia en pantalla, lo que no impide que lo conozcamos precisamente por la huella que ha dejado en los demás. Un chico indeciso pero valiente, por el que sus amigos se atreven a arriesgarse, que cuenta con una sensibilidad que, aparte de haberle convertido en blanco de burlas, incluso de rechazo por parte de su padre, le otorga cierta madurez precoz. Con todo, cabe mencionar el hecho de que su trama suele avanzar de una forma extremadamente lenta, con ciertas situaciones que pueden provocar cierto hastío en el espectador entre los capítulos intermedios frente a las tramas de los adultos.

Íntimamente relacionado con ellos, encontramos a Once (Millie Bobby Brown), la joven que gracias a este grupo de amigos encuentra su lugar en el mundo. Víctima de experimentos científicos gubernamentales por parte del doctor Martin Brenner (Matthew Modine), quien dice ser su padre, en el camino de la serie conocerá tanto un mundo que le había sido prohibido como el amor y el cariño real por el que no temerá luchar para protegerlo. De manera significativa encontramos la diferencia radical entre la distancia que el doctor establece en los experimentos y en el uso de sus poderes, que veremos en flashbacks, con el trato maternal que le otorgará Joyce (Winona Ryder), la madre de Will. Sobre todo porque en un lado observamos cómo ignoran sus emociones por considerarla una cobaya o, peor, un arma, mientras que en el otro no solo hallará agradecimiento, sino también afecto y calor humano. Todo ello irá provocando un cambio lento en el personaje desde su primera aparición más bestial e individualista, tratando siempre de salvarse, hasta el control racional que ejercerá sobre sus poderes para proteger a quienes quiere.


Por otra parte, y subiendo en edad, tenemos la trama de calado más adolescente, protagonizadas por los hermanos mayores de Will y Mike, Jonathan (Charlie Heaton) y Nancy (Natalia Dyer) respectivamente, junto a la pandilla más macarra encabezada por Steve Harrington (Joe Keery) y la mejor amiga de Nancy Barbara Holland (Shannon Purser). Este conjunto entremezcla las historias románticas al estilo de Grease (Randal Kleiser, 1978) o incluso West Side Story (Robert Wise, 1961), aunque sin música, con el slasher, sobre todo conforme avance la trama con la desaparición de más personas. Como su hermano menor, Jonathan es un inadaptado, aficionado a la fotografía, sobre el que pesa cierta incapacidad social debido a su carácter retraído. Junto a estos rasgos, una acción casual y desafortunada lo pondrá en la mira de Steve, quien comenzará una rivalidad que irá in crescendo cuando su supuesta novia comience a acercarse a él. No obstante, a pesar de caer en clichés obvios, el tramo final ofrecerá un ligero giro de tuerca, mostrando que el fondo, Steve es más honesto de lo que aparentaba. De la misma forma que Nancy mostrará arrojo y Jonathan será capaz de ejercer de líder.

Como se ha podido deducir, la serie pendula entre dos familias principales: los Wheeler y los Byers. Los primeros arrojan una imagen de perfección a la norteamericana, pero la serie muestra siempre sus fisuras, mientras que a los segundos se les muestra como una familia desestructurada, con un padre ausente y desinteresado en sus hijos, una madre excesivamente ocupada por su trabajo y la tragedia de la desaparición del hijo menor, Will. Estas diferencias se remarcan incluso visualmente, siendo lo más evidente el aspecto desigual de sus hogares: la casa de los Wheeler parece sacada del vecindario de Eduardo Manostijeras (Tim Burton, 1990) mientras que la casa de los Byers casi parece prefabricada y se sitúa en las lindes de un tenebroso bosque.


Pero van mas allá. Resulta evidente el rol protagonista de Joyce como madre coraje que trata de nadar contracorriente para rescatar a su hijo. Además, por lo que nos dejan ver los flashbacks, existía una relación confidente, conociendo e interesándose por sus gustos y por lo que hacen. Por contra, Karen Wheeler (Cara Buono) no consigue crear un auténtico vínculo con sus hijos, incluso aunque se remarca en los diálogos hasta en tres ocasiones su intención de que la vean como alguien en quien confiar. Sin embargo, ni Nancy ni Mike compartirán esta aventura con ella, quedándose siempre al margen. De la misma forma, su marido será un personaje apartado, un retrato satírico sobre el habitual padre de familia que ni se interesa por la familia ni por el hogar. En definitiva, la perfección idílica de los Wheeler acaba por resultar tanto fría como irreal frente al sentimiento y la cofraternidad de los Byers, sin que por ello los personajes sean negativos o positivos, sino más auténticos.

Por último, pero no menos importante, el jefe de policía del pueblo, Jim Hopper (David Harbour), presentado como un hombre de costumbres y comportamiento censurables, pero que demuestra siempre ser honesto y preocuparse de verdad por el caso, hasta llegar al fondo de la cuestión. La serie nos lo irá dando a conocer no solo de forma directa, sino también a través de los comentarios externos, mostrándonos que detrás de ese muro antipático, se encuentra un alma resquebrajada, como acabarán por mostrarnos en la recta final de la temporada en una comparativa entre la situación que vive en el presente con el hecho traumático que vivió en el pasado. A su vez, representa a las fuerzas del orden en carácter positivo, aquellas que buscan la justicia y el lado humano, sin dejarse cortar en su empeño por innecesaria burocracia o cortapisas a su libertad para investigar.


Como hemos podido ver, Stranger Things combina elementos de la ciencia ficción y el terror manteniendo cierta mística misteriosa en torno a ambas fuentes, característica que nos recuerda al Spielberg de los cuentos que fueron E.T. o Encuentros en la Tercera Fase (1977). Lo paranormal es abordado con dos personajes antítesis, aunque en realidad ambos sean letales: Once y el monstruo de apariencia extraterrestre, llamado Demogorgon por los protagonistas, cuyo origen es desconocido. A través de ambos encontramos guiños que van desde la ya mencionada E.T. (como el disfraz con que los niños visten a Once) hasta Alien, el octavo pasajero (Ridley Scott, 1979), con la morfología del monstruo. Es tal el cúmulo que podemos citar la semejanza con imágenes de Poltergeist (Tobe Hooper, 1982), con algunas secuencias sobre los sucesos paranormales, como el contacto a través de las paredes, Carrie (Brian de Palma, 1976) u Ojos de fuego (Mark L. Lester1984), especialmente por los poderes de Once, La cosa (John Carpenter, 1982), por los rasgos del monstruo, o hasta Tiburón (Steven Spielberg, 1975), estos últimos por los rasgos del monstruo, incluyendo la atracción que le suscita la sangre. Como curiosidad, algunas de estas películas mencionadas aparecen reflejadas como pósters dentro de la escenografía de la serie, en un evidente guiño no solo temporal, por el desarrollo cronlógico de la serie, sino también como homenaje.

Toda esta herencia de la estética ochentera llega también a la música, obra de la banda electrónica Survive, compuesta por Kyle Dixon y Michael Stein. Entre ellos, es de agradecer la recuperación del sintetizador, presente desde la introducción de los créditos, así como el uso de canciones de la época o justo anteriores, con grupos como The Clash (1976-1986), The Seeds (1965-1972), David Bowie (1947-2016), Foreigner (1976-), Tangerine Dream (1967-), Vangelis (1943-) o hasta Dolly Parton (1946-), sin olvidar la reutilización de temas clásicos de Johan Sebastian Bach (1685-1750) o Johannes Brahms (1833-1897). Cabe mencionar que uno de sus elementos más pobres reside en un doblaje muy irregular, que nos hace preferir y recomendar la versión original.


En conclusión, la serie nos lanza a los ochenta con un gran carisma y ofreciéndonos una historia a la que engancharse sintiendo que revivimos algunos clásicos, pero sin perder la sensación de novedad. Algunos de sus elementos toman una entidad propia que les separa del simple homenaje y que, en su conjunto, nos ha dejado una serie ligera con la que disfrutar. Y esperar que la segunda temporada mantenga o hasta supere el nivel de esta primera.

Escrito por Luis J. del Castillo



Para el sábado noche (LVIII): Cielo amarillo, de William Wellman

24 marzo, 2017

| | | 0 comentarios
Tiene cierta gracia cómo en los inevitables espacios dedicados a los estrenos cinematográficos que existen en determinada prensa, radio o televisión, donde se habla mucho de películas pero muy poco de cine, se suele decir eso de que tal o cual producto está destinado a quién guste de ese tipo de cine. No sabía que hubiera diversos tipos de cine. De hecho, existen los géneros cinematográficos, pero en puridad, cine solo ha habido uno, el que está bien, regular o mal filmado: tres facetas o resultados de un mismo arte.

De hecho, conviene recordar que el cine es cómo se narra una historia, con los mecanismos que dicho medio proporciona, y no si tal historia es de nuestro mayor o menor agrado; que eso pertenece al muy respetable ámbito de los gustos y disgustos personales, es decir, al ámbito de las películas. El verdadero aficionado, como el buen realizador, productor, actor o director de fotografía, conoce muy bien, o hasta donde su tiempo le permite, el trabajo de todo un siglo de arte cinematográfico. La prueba es evidente desde el momento en que se demandan, con gran aceptación, cualquiera de los ejemplos de esos más de cien años de historia, en las salas dedicadas a los clásicos, pues el séptimo arte va más allá de los (in)oportunos estrenos contemporáneos en los locales de exhibición.

Ahora bien, los géneros nunca han sido algo inamovible, existen las hibridaciones, y con ellas, películas tan notables como la que hoy nos ocupa. Cielo amarillo (Yellow Sky, Fox, 1948) es un atractivo relato que bebe de las fuentes del western tanto como del llamado cine negro. En primer lugar, la historia se sitúa en un terreno tan legendario como universal, aunque este espacio se ubique temporal y geográficamente, cuando tras los títulos de crédito principales, un rótulo reza: El Western, en 1867. Es un apunte interesante, habida cuenta de que manejamos arquetipos de raigambre mitológica. El espacio queda definido, pero no se precisa el lugar exacto en la ficción por mucho que reconozcamos la orografía del sur de California. El Western es ya un terreno que pertenece a la mítica clásica.

En segundo lugar, la odisea de unos atracadores de bancos, encabezados por James Dawson, alias Stretch (Gregory Peck), hará que estos hayan de vérselas tanto con la naturaleza agreste del entorno como con la humana, bastante más imprevisible que la primera. Lo cual acontece en un marco que contiene elementos visuales del género policíaco y del de suspense -o terror-. Tras la travesía por un desierto de sal (El Valle de la Muerte californiano), el grupo de atracadores queda varado en un territorio poco común, el pueblo abandonado y misterioso de Cielo Amarillo (Yellow Sky).

Por lo tanto, un singular periplo que, además de en el paisaje, aparentemente desolado, abunda en el carácter de los principales personajes. Por encima de todos, sobresale Stretch, de temperamento firme aunque más conciliador que el resto de sus compañeros de viaje. Con aptitudes de liderazgo y disciplinado, pues ha estado en el ejército, es pragmático y posee un mayor autocontrol. Lo demuestra al asegurar que el desierto es un espacio, y que todo espacio se cruza. También por su forma de ordenar el consabido todo el mundo al suelo en el banco que atracan; incluso a la hora de dar de beber a un borrachín en un bar.


Igual de contenido, pero más enigmático, resulta Dude (Richard Widmark), un personaje tan interesante como el de Stretch. No en vano, desconocemos su verdadero nombre. Lo que sí llegamos a saber es lo que él mismo relata, que antaño fue el propietario de una lucrativa sala de juegos, hasta que resultó herido en una contienda. Es su ansiado renacer profesional, por medio de una fuerte suma de dinero, lo que le ocupa, no importándole ni la chica ni el liderazgo, salvo cuando estos van encaminados a lograr dicha suma.

Precisamente, esta chica será el otro personaje fuerte de la trama. En realidad, se llama Constance Mae, pero también responde a un apodo, el masculino Mike (Anne Baxter). Es una de las fantasmales residentes de Cielo Amarillo y está acompañada por su abuelo, buscador -y hallador- de oro, del que tampoco conocemos su auténtico nombre (James Barton). Consciente de que del desierto de sal no puede salir nada bueno, Mike sacará a relucir toda su templanza y fortaleza con respecto a los recién llegados.

También es el tercer personaje estrictamente independiente. Pero su determinación es opuesta a la de Dude, más calculador y menos sensibilizado, lo que deja en evidencia la tan errónea como extendida apreciación de que en el western los personajes femeninos son recurrentemente pasivos. No en vano, una cosa es el protagonismo de un personaje medido en minutos presenciales, y otra su relevancia, incluso cuando este se halla fuera de la pantalla. Más aún, el carácter recio de Mike no juega en contra de su feminidad (en otra tópica malinterpretación de lo que debe ser un rol enérgico), que sigue siendo tan resistente como femenina.

Son aspectos que sostiene la realización, desde la vibrante persecución a cargo de los soldados que tratan de recuperar el dinero robado. Estos se detienen al llegar al desierto de sal porque, a partir de ahí, no hay salida. Pero el espacio es cruzado por los asaltantes, y como si de un espejismo se tratara, se les aparece el poblacho.


El paso por este desierto es penoso pero fascinante. William Wellman (1896-1975) lo resuelve sin apenas recurrir al sonido. Es un lugar yermo y silente, carente de vida salvo por los jinetes que lo atraviesan y algunos lagartos. Pero este trayecto ya saca lo peor y lo mejor de cada uno, definiendo a los personajes del grupo. En cuanto al poblado, este no se diferencia de otros muchos, en el sentido de que ha nacido al calor o la sombra del progreso; o como en este caso, al reclamo de la plata. Como los personajes de carne y hueso de la película, vio alterado su destino cuando dicho progreso pasó de largo o se acabó la plata.

En cualquier caso, que parte de la acción transcurra a plena luz del abrasador día no implica que la ciudad resulte menos espectral. Ahora bien, Wellman planifica un tiroteo nocturno en casa de Mike y el abuelo, junto a un ajuste de cuentas final en el saloon deshabitado, también en la penumbra. A éste último me referiré más adelante. Como en la mayoría de los westerns, la narración queda sostenida por la descripción visual de un territorio y por el desarrollo de un conflicto, o conflictos, que atañen a los seres humanos que lo habitan temporalmente (pues característica de todos ellos es que están de paso, aunque se pretenda reavivar el desaparecido esplendor de la ciudad). Además, este territorio es compartido por una tribu de apaches, aunque su incidencia en la trama es anecdótica.


El lugar, es más escenario del enfrentamiento de los miembros de la banda, como el taimado Dude o el bravucón Lengthy (John Russell). Por otra parte, Mike y su abuelo están interesados en el oro tanto como los demás, aunque no a cualquier precio, y desde luego, no para el que no lo trabaja. Como el mismo paisaje, ninguno de ellos reniega de sus instintos, dejando a la naturaleza seguir su curso. Digamos que todos se encuentran bajo un mismo sol, pero sin compartir el mismo horizonte. Todo ello es resultado del buen guión escrito por el también productor Lamar Trotti (1900-1952), con quien el estupendo William Wellman ya había colaborado en la excelente Incidente en Ox-Bow (The Ox-Bow Incident, Fox, 1943). En esta ocasión, el argumento giraba en torno a un relato del prestigioso W. R. Burnett (1899-1982).

La valía de la realización se demuestra, nuevamente, en la sobriedad y emoción que desprende el fallecimiento del miembro más joven del grupo, Bull Run -otro sobrenombre- (Robert Arthur), además de en el curioso plano de acercamiento a Dude, que se encuentra emboscado de espaldas en el saloon, y que evidencia una inseguridad que puede proceder de cualquier parte. A ello se añade el travelling lateral que muestra los fogonazos de los disparos desde el exterior del recinto. Finalmente, será Mike quien averigüe la suerte de cada uno de los contendientes. Unas luces y sombras a las que contribuye la nítida fotografía de Joseph McDonald (1906-1968), que convierte este formidable western en un memorable híbrido genérico, paradigma de buen arte cinematográfico.

Escrito por Javier C. Aguilera


Clásicos Inolvidables (CXXV): Poesía de Miguel de Unamuno

21 marzo, 2017

| | | 0 comentarios
La poesía se interpreta en ocasiones como un río que va variando los elementos que lo componen a lo largo del discurrir de su particular agua, el tiempo. Sin embargo, en ese torrente de características agrupadas, siempre encontramos excepciones. Esto se debe a que la personalidad de un poeta no se mide nunca de una forma generalizada con otros poetas, aunque todas las clasificaciones tengan un fin y una utilidad pedagógica. O también porque en medio de esas corrientes hay escritores que deciden nadar a la contra.


En un panorama donde había triunfado el Modernismo y donde se cimentaba con poetas como Antonio Machado (1875-1939) o Juan Ramón Jiménez (1881-1958) lo que vendría a considerarse la Edad de Plata de la poesía española, encontramos a Miguel de Unamuno (1864-1936). Conocido sobre todo por su narrativa y por sus ensayos, quizás sorprenda conocer la faceta poética del autor bilbaíno, pero lo cierto es que fue un hombre polifacético que, en realidad, plasmaba sus preocupaciones en todos los medios escritos a su alcance. En efecto, fue un poeta independiente de las corrientes estilísticas de su época, heredero más bien de cierto clasicismo atemporal con algunos caracteres románticos e incluso místicos, pero también era Unamuno y, por tanto, era una literatura de un mismo fondo común, una poesía en la que se expresaba quizás con más intimidad que en sus novelas.

Aunque escribió poesía a lo largo de toda su trayectoria vital, toda su obra se caracteriza por ahondar en unas mismas temáticas existencialistas, cambiando tan solo los elementos concretos. Así, gran parte de sus poemas se dirigen a lugares, momentos cotidianos, personas o cosas, sobre todo obras artísticas, que no solo sirven para reflejar la sociedad en algunas ocasiones, sino también para referirse a la existencia con toda su complejidad.

Su preferencia radica sobre todo en el tema de la mortalidad, tanto vista con miedo como con cierto carácter positivo, cercano al hedonismo, y el de conseguir la inmortalidad terrena. También encontramos un fuerte sentir religioso y en muchas ocasiones nos recordará al estilo de Francisco de Quevedo (1580-1645), con versos como de las nieblas salí, a las nieblas vuelvo o poemas como Con recuerdos de esperanzas, donde realiza un juego de antítesis y paradojas continuas que recuerdan a los rasgos quevedescos incluso en el pensamiento barroco, con la idea de la vida como sueño.

Entre sus poemas, encontramos varias odas admirativas hacia lugares donde residió Unamuno, que no solo le sirven para describir, sino también para reflexionar como mencionábamos antes. Este rasgo ya estaba presente en sus primeros libros, aunque podemos destacar su poemario De Fuerteventura a París (1925), con sonetos dedicados a la isla canaria donde podemos destacar las menciones a los volcanes, elemento que nos recuerda a ese elemento panteísta que encontraremos posteriormente en Vicente Aleixandre (1898-1984).

Edificio histórico de la Universidad de Salamanca, de la que Unamuno fue rector
Pero como mencionábamos, ya en Poesías (1907) encontramos poemas que se rigen por ese tipo de construcción, como Salamanca, dedicado a esta ciudad tan importante en la vida del autor bilbaíno. En este poema encontramos justo una división entre la admiración de la voz poética hacia la naturaleza salmantina y la petición del sueño de no morir. Es decir, contrapone la renovación anual de la naturaleza, reforzada también por la idea del ciclo escolar que también incluye, con la esperanza de no morir, de lograr la inmortalidad. Esta relación entre la vida cíclica y eterna de la naturaleza también la encontramos en otro poeta coétaneo, Antonio Machado, en este caso en A José María Palacio, recogido en Campos de Castilla (1912), donde aúna la ausencia de Leonor con el ciclo de la naturaleza castellana. A su vez, el tema de la superación de la muerte a través de la fama tiene un largo recorrido temático en nuestra poesía, llegando hasta las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique (1440-1479). Además, no será la única vez que reflexione en torno a la búsqueda de la inmortalidad a partir de un lugar, por ejemplo volverá a ello en Orhoit gutaz ("Acordaos de nosotros"), donde un monumento fúnebre le sirve de motivo para regresar a este tema. Similar es el caso de En un cementerio de lugar castellano, donde ofrece un contraste entre la vida y la muerte gracias al entorno del camposanto, lanzando un lamento por el lugar inerte.

En este sentido, también será usual que se dirija a monumentos y a otros elementos humanos (como en Al sueño, donde establece este estado como símil de la muerte) usando la prosopopeya para atribuirles rasgos humanos. Por ejemplo, en La catedral de Barcelona, poema dedicado al poeta Joan Maragall (1860-1911), este espacio acoge a todas las aristas humanas, o en En la basílica del señor Santiago de Bilbao. En este último poema, el templo se convierte en espectador y confidente personal en primer lugar, con especial mención a la infancia incluyendo anécdotas y cierta nostalgia por esa fe primeriza e inocente. Pero después esa confidencia se hará extensible al pueblo, siendo finalmente una traslación nacional con referencias bélicas, en concreto a la tercera guerra carlista de la que fue testigo, que casi asemeja ser una premonición de la guerra civil español, reflejando el sufrimiento de viudas y huérfanos agolpados en la basílica. Al final, el templo será una metonimia de la villa, de la ciudad de Bilbao, aprovechando la ocasión para describir algunos de sus elementos, como la vista al mar.


Con estos dos ejemplos podemos percibir la cercanía de Unamuno al sentir religioso, cuestión muy apegada al existencialismo y que a lo largo de su trayectoria fue observada desde diferentes prismas. Así encontramos el poema En el desierto donde proyecta la búsqueda de un lugar sereno en el que contactar con Dios, en emulación al retiro de personajes bíblicos, como el propio Jesucristo. Desarrolla así un diálogo con Dios que se asemeja al que establece entre personaje y creador en su novela Niebla (1914), sin embargo, a diferencia de la novela, incluye aquí tintes místicos al considerar a Dios como un amante que besa o como puro fuego. En contraposición, aunque dentro de su lógica, La oración del ateo es un soneto donde considera a Dios inexistente, describiéndolo como un consuelo infantil, lo que a su vez acaba conduciendo a cierto nihilismo existencial, dado que en su pensamiento creador y creación deben existir de forma mutua.

Cristo crucificado, de Velázquez
Por otra parte, aunque parta de elementos religiosos, no es necesario que el poema verse sobre la cuestión divina. Así tenemos a El Cristo Yacente de Santa Cara (Iglesia de la Cruz) de Palencia, donde partiendo de una talla de un Cristo yacente, es decir, representado muerto tras la crucifixión, reflexiona sobre el cuerpo humano en el sentido neoplatónico, como materia vacía, con versos que nos recuerda a la rotundidad gongorina del soneto Mientras por competir con tu cabello. Además, la figura representativa de Cristo es observada como una escultura inerte que nunca ha tenido vida ni la tendrá, imitando a la muerte humana; en definitiva, tierra que volverá a la tierra, materia insensible como la presente en el poema Lo fatal de Rubén Darío (1867-1916). Su gran obra poética, El Cristo de Velázquez (1920), parte del mismo ejercicio, aunque en esta ocasión con el cuadro del excelso pintor. En gran medida, resumen las características que ya hemos comentado, reflexionando en torno a la figura de Jesús desde distintos prismas, preguntándose por la existencia de Dios, aunque sin poder evitar la atracción hacia la divinidad, y derivando a su vez en reflexiones sobre el destino del ser humano. Sin duda, este largo poema resume la filosofía del autor bilbaíno que también proyectaba en su narrativa y en sus ensayos.

Cabe también destacar en esta línea, aunque alejado del fondo religioso, el poema Aldebarán, donde el elemento al que se dirige es la estrella homónima de la constelación de Tauro, en lugar de elementos artísticos, arquitectónicos o ciudades. En este largo poema de connotaciones cósmicas, la voz poética busca el contacto celestial, lo humano en lo infinito, a la par que invita a pensar en nuestra minúscula presencia en el cosmos y quizás, de nuevo, en cierto nihilismo. Al astro le plantea preguntas retóricas que, en realidad, son preguntas hacia un espejo.

Junto a su hijo Ramón
A partir de su poemario Rosario de sonetos líricos (1912) aparece con más fuerza el elemento del hogar en su poesía, aunque como siempre servirá de cauce para sus inquietudes. Por ejemplo, Al amor de la lumbre o Dulce silencioso pensamiento contienen conclusiones donde refleja el contraste entre la normalidad cotidiana y lo trascendente.

Sucede igual en Incidente doméstico, donde a partir de la excusa de unos garabatos infantiles reflexiona sobre el talento, la inspiración, el futuro, la posibilidad de la existencia de otras realidades o cuestiona nuestra capacidad epistemológica, concluyendo en la incertidumbre d esta pregunta retórica: ¿Quién sabe de secretos? Curiosamente, volverá a referirse a los secretos en otro poema, con ocasión de mostrar su admiración hacia los libros, que revelan fieles sus secretos dados.

Siguiendo con la temática del hogar y la familia, no quisiéramos olvidar mencionar dos poemas que estaban muy ligados a las circunstancias biográficas de Unamuno. Son Al niño enfermo y En la muerte de un hijo.

El primero expresa con un tono popular, casi de letrilla o nana, la misteriosa relación entre la infancia y la muerte, con mención al Coco, entendiendo a la muerte de manera hedonista, es decir, como el fin del dolor y, por tanto, de manera positiva. Este tipo de poema nos recuerda al posterior estilo de García Lorca (1898-1936) en el Romancero gitano (1928). El segundo ofrece un continuo juego de antítesis entre la muerte y la vida, expresando una circunstancia cíclica propia de la naturaleza: muere unos, pero nacen otros. La voz poética trata así de hallar consuelo en el ideal de la rueda de la vida, es decir, que por fortuna y naturaleza, el tiempo engendra vida a la vez que nos la arrebata en un devenir continuo. Ambos acogen la huella indeleble que dejó en don Miguel la larga enfermedad y posterior muerte de su hijo Raimundo (1896-1902) por culpa de una meningitis que derivó en hidrocefalia, y al que tuvo consigo incluso en su despacho mientras escribía.


Por otra parte, no podemos eludir la sempiterna preocupación por España, cuestión que ya se vislumbra en sus primeras piezas poéticas, como L'aplec de la protesta ("El encuentro de la protesta"), basado en un mitin real de 1905. En este poema critica que se admiren los gestos y su belleza, pero no el contenido, quejándose de un público, el pueblo en sí mismo, que se asombra y adormece con lo espectacular y lo complaciente sin que, en realidad, se produzca ningún cambio. Adjudica además tal actitud al sentir de los levantinos ("Seréis siempre unos niños, levantinos, os ahoga la estética"). Una idea semejante la encontramos en su poema Música, donde muestra un rechazo hacia este arte por adormecer el sentido, aunque en su conclusión en realidad describe a la música como reposo de inquietudes del alma, una especie de muerte temporal: La música es reposo y es olvido, / todo en ella se funde / fuera del tiempo; / toda finalidad se ahoga en ella, / la voluntad se duerme / falta de peso. 

Ahora bien, sus principales poemas sobre España aparecerán a raíz de la nostalgia ensoñadora sobre la mejora del país presente durante su exilio en tiempos de la dictadura de Primo de Rivera, por ejemplo en el citado poemario De Fuerteventura a París. Destacamos En el entierro de un niño, donde de nuevo se enlaza un hecho biográfico del hogar, la muerte de un niño en el exilio, para enlazarlo con una reflexión más trascendente, en esta ocasión reflejo de la preocupación por España, convirtiendo al niño en un símbolo de la situación del país. Este tipo de conexión metafórica la encontramos también en Antonio Machado.


Por último, podemos destacar su vertiente más cercana al Romanticismo, que se observa sobre todo en su poemario Teresa. Rimas de un poeta desconocido (1924), donde trata de emular el estilo de Bécquer (1836-1870), así como en piezas sueltas a lo largo de su obra. Un ejemplo sería Veré por ti, que a pesar de su apariencia romántica, guarda un fondo existencialista. En él, la voz poética comienza a vivr cuando descubre que se desconoce, lo que causa una inquietud que solo se alivia con el amor, al convertirse en guía de la amada, mi ciega. Emplea además el tópico renacentista de entender los ojos como salida del alma, dado que ambos amantes se ayudan recrípocamente dado que él la guía mientras que ella ilumina sus ojos y, por tanto, también le sirve de guía. 

No fue Miguel de Unamuno un poeta que cuidara en exceso su obra poética, dado que no parecía interesado en revisarla como otros autores. Lo cierto es que esta actitud se refleja en esa especie de arte poética que es ¡Id con Dios!, donde mediante una alegoría compara a sus poemas con hijos que, una vez criados y mimados, deben marchar lejos de su padre, es decir, ser publicados y no depender más de él, sino del juicio de los demás. Con todo, como hijos suyos, son también hijos de sus inquietudes.

Retrato de Unamuno por Ramón Casas
Como hemos observado hasta ahora, dedicó muchos poemas a España, no solo para expresar su preocupación por el país, sino también para admirar, casi con letrillas, sus rincones y lugares, y también reflexionó sobre la existencia y su fin, tema casi obsesivo que está presente incluso en sus piezas más ligeras sobre la cotidianidad. No falta tampoco el sentimiento religioso con el recuerdo explícito en alguna ocasión de autores como Santa Teresa de Jesús (1515-1582), San Juan de la Cruz (1542-1591) o Fray Luis de León (1527-1591).

En conclusión, un recorrido poético que no es más que una expresión de las inquietudes íntimas de su autor, donde puede resultar llamativa la ausencia de temas usuales como el amor, y donde encontramos cierta rigidez que ya resultaría extraña en su época, pero que responde a cierto gusto por la lírica más tradicional. Quizás por ser más fruto de sus obsesiones o por un estilo que se puede sentir algo tosco y poco natural, no se trata del aspecto literario de Unamuno que más haya destacado. Precisamente por eso, sus poemas pueden sorprendernos, porque tras su clasicismo, esconde reflexiones que calan en nuestra profundidad.

Escrito por Luis J. del Castillo



Lo más visto esta semana

Aviso Legal

Licencia Creative Commons

Baúl de Castillo por Baúl del Castillo se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 Unported.

Nuestros contenidos son, a excepción de las citas, propiedad de los autores que colaboran en este blog. De esta forma, tanto los textos como el diseño alterado de la plantilla original y las secciones originales creadas por nuestros colaboradores son también propiedad de esta entidad bajo una licencia Creative Commons BY-NC-ND, salvo que en el artículo en cuestión se mencione lo contrario. Así pues, cualquiera de nuestros textos puede ser reproducido en otros medios siempre y cuando cuente con nuestra autorización y se cite a la fuente original (este blog) así como al autor correspondiente, y que su uso no sea comercial.

Dispuesta nuestra licencia de esta forma, recordamos que cualquier vulneración de estas reglas supondrá una infracción en nuestra propiedad intelectual y nos facultará para poder realizar acciones legales.

Por otra parte, nuestras imágenes son, en su mayoría, extraídas de Google y otras plataformas de distribución de imágenes. Entendemos que algunas de ellas puedan estar sujetas a derechos de autor, por lo que rogamos que se pongan en contacto con nosotros en caso de que fuera necesario retirarla. De la misma forma, siempre que sea posible encontrar el nombre del autor original de la imagen, será mencionado como nota a pie de fotografía. En otros casos, se señalará que las fotos pertenecen a nuestro equipo y su uso queda acogido a la licencia anteriormente mencionada.

Safe Creative #1210020061717
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...