Titanic en el cine: Jean Negulesco, Herbert Selpin y Roy Baker

20 agosto, 2017

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EL HUNDIMIENTO DEL TITANIC, TITANIC y LA ÚLTIMA NOCHE DEL TITANIC

El hundimiento del Titanic, en la versión de Jean Negulesco (1900-1993), para Twentieth Century Fox (Titanic, 1953), da comienzo con la inclusión de dos planos reales, los de sendos icebergs. Uno se precipita sobre sí mismo y el otro parece emerger de las aguas. Esta doble imagen también se puede aplicar a las conductas y motivaciones de los seres humanos que, como se dice ahora, focalizan el relato cinematográfico.

Maravillosamente escrita por Charles Brackett (1892-1969), Walter Reisch (1903-1983) y Richard Breen (1918-1967), El hundimiento del Titanic ilustra ese desmoronarse y emerger de las relaciones, tomando como ejemplo la situación crítica de una familia (entre los cónyuges y entre padres e hijos). Un morir para renacer, motivado por una catástrofe más amplia y definitiva, no solo en el caso de los supervivientes, sino también de algunas víctimas, a modo de redención.

El matrimonio en cuestión es el de los Sturges, formado por el británico Richard (el incisivo Clifton Webb) y su esposa americana Julia (una espléndida Barbara Stanwyck). Los Sturges tienen dos hijos, uno legítimo y otro ilegítimo, como se pondrá de manifiesto a lo largo de la narración. Lo que, a la larga, provoca ese tipo de conflictos tan severamente humanos que la desdicha del buque hará palidecer con vertiginosa e inexorable objetividad.

En el inicio de la película, el Titanic ya ha zarpado de Southampton (Inglaterra), y espera, sin moverse, a los últimos pasajeros que han de embarcar por medio de un transbordador. El viaje inaugural del enorme buque supone el involuntario final para muchos de ellos. De hecho, el Titanic se haya envuelto por una neblina hasta la llegada de la noche, donde la claridad del fatalismo toma el relevo.

El hecho de que Charles Brackett, además de guionista, sea el productor de la película, nos indica hasta qué punto el empeño posee un marcado componente de personal implicación. A ello se añade la estupenda ambientación, propiciada por la fotografía del admirable Joseph MacDonald (1906-1968), y algunos detalles atractivos, como el izado de la Union Jack que les es regalada al capitán Smith (1850-1912; Brian Aherne), así como la distribución de regalos para las personalidades más distinguidas, o la confianza fatal por parte del capitán y algunos miembros de la tripulación (o, como nos mostrará de una forma más amplia la última película que reseñamos, por parte de otras embarcaciones cercanas al lugar del siniestro).


Entre estos últimos aspectos, siempre bienvenidos a bordo, podemos agregar la campechanía de la señora Maude Young (Thelma Ritter), remedo de la brava Margaret Molly Brown (1867-1932), y dama asidua a las mesas de póker, además de ágil gobernanta de uno de los botes salvavidas.

Por su parte, Richard Sturges se vale de sus influencias para poder embarcar (los pasajes ya están vendidos, incluidos las del resto de su familia). En efecto, para él, el tomar el barco, es decir, el abordar a los integrantes de su estirpe, como paladín de la misma, es una cuestión de principios, por lo que no duda en “comprar” su pasaje al cabeza de familia de unos vinicultores españoles que, como tantos otros, han puesto sus esperanzas en el Nuevo Mundo. Aficionado al encuentro en sociedad y al póker, Richard es un distinguido adulador de puertas para afuera, además de un clasista y un arrogante de puertas para adentro, aunque poseedor del llamado don de gentes (que no de esposa). En este sentido, la diferencia de clases es mostrada por Negulesco con eficacia, y se evidencia en el idilio juvenil entre Anette Sturges (Audrey Dalton) y el simpático Giff Rogers (Robert Wagner). Aunque la trama se centra en el drama de esta familia de posibles, pero desunida, lo cierto es que, por particulares que resulten sus avatares, estos se convierten en genéricos. No obstante, este tipo de conflictos se trasladan esporádicamente a otros personajes de interés, como el ebrio ex reverendo George S. Healey (Richard Basehart) o los jóvenes vigías del barco. No tenemos tiempo de analizar nuestros errores, concluye Richard, lo que es totalmente cierto. Pero para lo que sí lo habrá es para adoptar la debida y honrosa compostura (y empleo el verbo adoptar en todas sus acepciones). La breve historia marítima del Titanic toca a su fin, pero no así la de tantos relatos encarnados en sus pasajeros.

Prosiguiendo con nuestra singladura, he preferido intercalar aquí, no sin ciertas reservas, la película alemana Titanic (Íd., Tobis-Kino, 1942; estrenada al año siguiente). Sucede que hay producciones que zarpan ancladas a su fecha de confección, en este caso, los años de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Razón por la que esta retorcida y escoradísima producción alemana es, sencillamente, una película de propaganda nazi, un pedazo de historia dentro de otra historia.

Tras unos títulos de crédito que casi se corresponden a los de una película muda (apropiados para la ocasión retratada, en cualquier caso), la historia arranca -o se encalla- con la presentación en sociedad… bursátil del famoso barco. El enorme costo de la empresa se refleja en el plano con travelling que el realizador Herbert Selpin (1902-1942) emplea para mostrar a los accionistas de la White Star Line. Incisiva preocupación por las finanzas de la compañía y por sus (des)intereses, que desemboca en una operación especulativa en toda regla (es decir, sin reglas), por parte de los sostenedores y el director de la misma, Bruce Ismay (Ernst Fritz Fürbringer). El objetivo es hacer aumentar la cotización después de haberla hecho descender a las profundidades abisales. De este modo, el presidente de la White Star Line es retratado en todo momento como un hombre sin escrúpulos, capitalista frío y sin entrañas, del que Selpin ya se encarga de subrayar su avidez -y maquiavélica inteligencia- por medio de expresivos planos de acercamiento al personaje. El cual no duda en conminar -o más bien en ordenar-, al capitán Smith (Otto Wernicke), con la aquiescencia de este, a que aumente la velocidad del barco, ya que, por cada hora de adelanto en la arribada a Nueva York, mayor será su recompensa. ¡Hasta a la orquesta se le ordena que no deje de tocar!


Por lo tanto, ya tenemos dos interesados parámetros para apuntalar la tragedia del barco, la velocidad y el dinero. Bruce Ismay es el punto focal de este relato, junto con su némesis, el igual de perjudicial y ambicioso John Jacob Astor (1864-1912; Carl Schönböck). El mismo Ismay asegura no disfrutar en absoluto de su permanencia en el viaje inaugural. Por descontado que, cuando la tragedia al fin acontece, ninguno de estos personajes sabrá estar a la altura de las circunstancias. 

La excepción y contrapeso la proporciona el oficial alemán Petersen (Hans Nielsen), que hasta se ve obligado por las circunstancias a trasgredir las normas, no solo del protocolo (¡pero siempre por una buena causa!). Él es el auténtico héroe en la sombra, la superviviente víctima de la (falta de) justicia.

Introduciendo un cariz algo más humano entre tanta marejada ideológica, está el efusivo y conciliador idilio que, en esta ocasión, corre a cargo del primer violín de la orquesta, Franz Gruber (Hermann Brix), y la camarera Hedi (Claude Farell). Sin embargo, ello no obsta para que, en la película, apenas se hable de otra cosa que de acciones, valores netos e informes de mercado, lo que convierte al Titanic en un representativo y extrapolable antro de iniquidades. Como ya hemos señalado, todas estas ambiciones acaban naufragando, como muy agudamente había predicho, casi como desvelando una profecía, el sobrecargo Petersen. 

En suma, estamos ante una visión desvergonzadamente maniquea y desprejuiciadamente oportunista, nada sutil, como suele ocurrir en estos casos, con una puesta en escena en exceso marcial y unos diálogos abiertamente beligerantes. Puestos a quedarnos con alguna imagen, podemos tomar prestada la del veterano telegrafista que pone en libertad a un pájaro enjaulado.

Retomando nuestro buen rumbo, si en El hundimiento del Titanic, Clifton Webb (1889-1966) era la personificación de uno de esos eternos e icónicos jugadores de póker del Titanic, que apenas se inmutaban ante la tragedia, o que adoptaban una pose valerosa al más puro estilo inglés -según se mire-, en La última noche del Titanic (A Night to Remember, Rank, 1958), el principal foco de la narración recae sobre el segundo oficial británico al mando, Herbert Lightoller (1874-1952; Kenneth More), el cual, deja bien claro que prefiere servir de segundo oficial en el Titanic que gobernar cualquier otro barco (a la fuerza, un paquebote al lado del “insumergible”). Centrar el relato en este personaje es un acierto, pese a que forme parte de un entramado mucho más amplio; por ejemplo, organizando la sala de máquinas, como el ingeniero Henry Hesketh, podemos distinguir al versátil Andrew Keir (1926-1997).

Escrita (o más valdría decir que dramatizada) por el estupendo Eric Ambler (1909-1998), el mismo autor de célebres novelas de espionaje, el guión toma como sustento el conocido libro de Walter Lord (1917-2002), de igual título que la película (Círculo de Lectores, 1998; DeBolsillo, 2012-17), junto al testimonio de varios de los supervivientes. Además, se beneficia de la música (mejor, apoyatura musical) de William Alwyn (1905-1985) y de la fotografía del excelente Geoffrey Unsworth (1914-1978). Y si me permiten la gracieta, la realización del estimable y futuro ilustrador de notables relatos góticos y de ciencia ficción, Roy (Ward) Baker (1916-2010), ¡no hace aguas por ninguna parte!


La última noche del Titanic es la primera lectura inglesa sobre la tragedia. Esta se inicia con las imágenes de la solemne y emocionante botadura del RMS Titanic, el 31 de mayo de 1911 en Belfast (Irlanda). A lo largo de la narración, se incide en su carácter simbólico de progreso y de victoria del hombre sobre la naturaleza (en lugar de en una adecuación entre ambos). La desigualdad de categoría social se denota incluso antes de embarcar, en la partida de muchos de los personajes y pasajeros. Hechas algunas de las presentaciones, la acción pasa directamente a la fatídica noche del domingo catorce de abril de 1912. El invierno templado ha desplazado los hielos más hacia el sur, y pese a que el capitán Edward Smith (Laurence Naismith) ha ordenado viajar por esta ruta, supuestamente más despejada, el encuentro con la fatalidad es inevitable.

En otro momento de la narración, Baker hace constar esa diferencia de estatus, no solo pasando visualmente de un ámbito a otro, sino, también, musicalmente (en cuanto a la música diegética se refiere, es decir, la que se escucha en cada uno de los ambientes del barco). Ni que decir tiene que la muerte no hará tales distingos; si acaso, el de hombres y mujeres, que han de separarse, para gran disgusto de la mayoría de ellas (aunque no por las mismas causas). Pero esta separación de clases incluso se quiebra irónicamente por medio del hielo que ha caído sobre cubierta, y con el que algunos quieren jugar (anteriormente, otros pasajeros de segunda y tercera clase ya se han atrevido a romper el hielo con los de primera), así como en los juegos para el pasaje o, desafortunadamente, en el mar helado.


La empatía siempre es necesaria, como el combinar el punto de vista. De esta forma, el realizador sabe hacer atractivo el relato bifurcándolo entre distintos personajes y anécdotas, ya históricas (incluso, las que comportan la negligencia o el arrojo de los otros buques cercanos). En cualquier caso, la presencia de ánimo y las prioridades de todos estos personajes no son las mismas. Entre ellos se cuenta el propio diseñador del barco, Thomas Andrews (1873-1912; Michael Goodliffe), figura sumamente interesante y bien descrita. A su vez, Lightoller se ve forzado a efectuar algunos disparos para tratar de contener a unas personas convertidas ya en muchedumbre. Es perfectamente consciente de que la falta de botes salvavidas -algunos de ellos, medio llenos- o la trabazón de los distintos accesos mediante rejas es cosa de juzgado de guardia. Estos objetos se erigen en desafortunados emblemas de una lucha por la supervivencia que proseguirá en mar abierto.

Baker también inserta un significativo plano en el que distinguimos uno de los telegramas que advierten del peligro, y que ha quedado “traspapelado”. Así mismo, destaca el momento en el que una mujer regresa a su camarote, a por su amuleto de la suerte, dejando tras de sí todas sus joyas; o el instante en que el grupo de bulliciosos irlandeses contempla, en silencio, el desierto y lujoso comedor de primera clase. O la triste imagen del capitán, solo en su cabina, mientras el barco se inclina para hundirse y la gente se apiña en la popa. Baker depara, además, un penúltimo plano de gran elegancia, durante la oración fúnebre en el buque Carpathia, al mando del decidido Arthur Rostron (1869-1940; Anthony Bushell), con el que va mostrando a muchos de los supervivientes. Incluso, casi podríamos atribuir al género de terror la imagen del iceberg que se acerca de frente, o en escorzo, provocando ese escalofrío “helado” ante lo inexorable.


No en vano, también lo sentimos por el Titanic, que por sí mismo no tuvo la culpa de nada. Al fin y al cabo, es el gran personaje del relato, capaz de mostrar su padecimiento por medio de lastimeros crujidos o escorándose, como bien comprueba su diseñador, el señor Andrews, también a solas.

Se mire por donde se mire, a babor o a estribor, El hundimiento del Titanic y La última noche del Titanic son dos estupendas películas. En ambas, la orquesta toca hasta el final, ennobleciendo con su valentía y decoro esa historia que se escribe con mayúsculas.

Escrito por Javier C. Aguilera


Otros mundos (XXII): El mar, ese mundo fabuloso y Los monstruos marinos, de Antonio Ribera

15 agosto, 2017

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En determinados ámbitos existen criaturas abisales de pesadilla. Pero no se alarmen, no nos referimos a ningún parlamento, sino a las profundidades de nuestros mares y océanos. Como saben, en esta sección me propongo abordar -nunca mejor dicho- aspectos muy particulares y misteriosos de nuestro entorno más visible o invisible, con el recuerdo y la ayuda de algún libro representativo. En esta ocasión, acudimos a la (re)botadura de dos de esos libros, firmados por un mismo autor.


Antonio Ribera (1920-2001) no fue solo el pionero de la ufología en España, también se interesó por ese otro mundo, más cercano, pero igual de sorprendente y extraño, que es el acuático. El autor de uno de los más logrados libros sobre OVNIS en lengua española, El gran enigma de los platillos volantes (Pomaire, 1966), fue uno de los fundadores, también en nuestro país, del Centro de Recuperación e Investigaciones Submarinas, o CRIS, así como fundador y presidente del Centro de Investigaciones y Actividades Submarinas de Cataluña, o CIAS (¡irónica sigla!).

Los libros en cuestión son los ensayos divulgativos El mar, ese mundo fabuloso, subtitulado Leyenda, aventura, historia y progreso (Hermanos Gassó, 1959; edición especial para Círculo de Lectores, 1968), y el más específico, aunque igual de delicioso, Los monstruos marinos (Telstar, 1967). Con ellos, se propuso Antonio Ribera hacernos partícipes de un mundo dentro de un mundo; un universo con sus propias leyes, sus habitantes y sus dramas (Los monstruos marinos, Introducción).

Jean Jacques Cousteau y Antonio Ribera
En efecto, el mar no es solo una maltratada reserva ecológica. También es contenedor de enigmas fascinantes y monstruosos, calificativo último al que, si añadimos la acepción de aquello que nos asusta y perturba, pues nos es desconocido, se ajusta perfectamente al patrón clásico de la prevención ante lo ignoto, en lugar de solo hacer referencia a aquello que muestra una apariencia horrísona y aterradora. Entre tales monstruos, sin duda, se encuentra el ser humano, pero justo es reconocer que, al menos, trata de redimirse enfrentándose a lo inexplorado, investigando, catalogando y haciendo frente a su curiosidad y sus miedos (otras veces, tratando de abarcar más de lo que su razón alcanza); en suma, tratando de dejar en buen lugar a sus semejantes.

Comenzando por El mar, ese mundo fabuloso, Antonio Ribera dispone, como es su costumbre (y a diferencia de otros), un bien redactado y argumentado recorrido por la conquista humana del mar, desde los fenicios, pueblo bien curtido en las labores marinas, hasta los grandes navegantes de los siglos XVIII y XIX; pasando por la fauna abisal y las técnicas oceanográficas más novedosas, la historia de los barcos y la navegación, donde se engloba el mar como fuente de energía y riqueza, los primeros artilugios submarinos en la exploración subacuática, algunas oportunas pinceladas sobre derecho marítimo, la arqueología submarina en España y los congresos a nivel mundial, y finalmente, los deportes marinos (algunos de ellos practicados por el propio autor).

Nessie
Todo ello, con la impronta profesional y el sentido del humor característicos de Antonio Ribera, y su interés por el ejemplo concreto e ilustrativo. Sirvan para ello la historia de la hélice, el batiscafo o la escafandra, junto a las estremecedoras odiseas de algunos submarinos que hallaron su tumba en el mar (capítulo La navegación submarina) o, de forma más optimista, la pionera recuperación de algunas ánforas en aguas españolas, y el hallazgo arqueológico submarino más importante, también en aguas patrias, del Sarcófago de Hipólito, fechado hacia el siglo II o III D.C. (ambos, en El mundo submarino). Al fin y al cabo, como para otras tantas cosas, es al maravilloso pueblo griego antiguo a quien debemos acudir para hallar los inicios de la inmersión submarina (…) De hecho, los escritores clásicos griegos y romanos nos proporcionan las primeras noticas históricas acerca de la inmersión (Ibid.).

Prosigue el volumen con la mención a toda clase de animales y plantas, y a esa tercera división de la vida marina que es el plancton, tan colorista, que proporciona al Mar Rojo su nombre. Sin olvidar las diatomeas, tan necesarias para la supervivencia del ser humano en el planeta. Ni el estudio de la historia terrestre sería el mismo sin la extracción de sedimentos, por medio de grandes trépanos, ni las comunicaciones habrían avanzado, incluso cuando la rotura de un cable telefónico submarino nos ha deparado curiosidades geológicas apenas imaginadas, al proceder con su recuperación (Leyendas y mitos marinos).

Una singladura que parte de las propiedades físicas del agua (La Tierra, planeta marino) y de la sugestiva Vinlandia cantada en las sagas escandinavas, siempre “tierra de oportunidades” (El hombre a la conquista del mar), y que arriba a cómo se formaron los mares primitivos, cuando la Tierra se hallaba sometida a las inmutables leyes de la gravitación universal y de la atracción solar, que provocaba gigantescas mareas en la masa de materiales semifundidos (Ibid.). Incluso el Renacimiento humanista coincide con la época de las grandes navegaciones europeas de los siglos XV y XVI (El dominio del mar).

Sarcófago de Hipólito, Museo Arqueológico Nacional de Tarragona, España
Con respecto a Los monstruos marinos, descuellan de cuando en cuando el monstruo leonino, el fraile de mar o el pez obispo (del que se muestra un grabado de 1531), y naturalmente, los simpáticos (lo siento, pero estoy a favor del libre comercio) Monstruo del Lago Ness, o Nessie, y el menos conocido pero igual de ejemplar, Monstruo de Flathead, del que se dice que no perdona, aún de forma afable -esto es, dejándose ver-, ¡a quiénes han hecho burla y dudan de su existencia! (Capítulo VI). Realidad y folclore se dan la mano amistosamente bajo las aguas.

El presente Los monstruos marinos se complementa con el anterior por medio de datos muy queridos para los bibliófilos y filólogos (como es mi caso), tales, como que es en España donde hallamos el mayor repositorio de noticias sobre nereidas y otros seres fantásticos, en nada menos que el famoso Teatro Crítico Universal (1771), del padre Feijoo (1676-1764; Introducción). Apreciaciones que abarcan al propio Diccionario de Autoridades (1726-1739; V). No en vano, entre la bibliografía manejada por Antonio Ribera, figuran autores como el filólogo suizo Georg Finsler (1852-1916) o el estupendo antropólogo y lingüista español Julio Caro Baroja (1914-1995). De este modo, el autor hace un refrescante recorrido por los engendros marinos de la antigüedad (I), reales o inventados, pero siempre sujetos a las redes de la imaginación, con inclusión de algunas ilustraciones de la época; además de por la Edad Media y el Renacimiento (II), los cronistas de Indias (III), como el propio Cristóbal Colón (1436-1506), o los estupendos José Gumilla (1687-1750), Pedro Mártir (sic) de Anglería (1447-1526) o José de Acosta (1539-1600); y finalmente, por el hallazgo de monstruos modernos como el celacanto (VII) o el muy literario Kraken (IV).

Grabado del Kraken
Recuerda Antonio Ribera en sus páginas cómo los cartagineses consideraban las Columnas de Hércules como el final del mundo. Para que este mundo marino, en concreto, no tenga un final precipitado, se nos insta a comprenderlo mejor para poder conservarlo adecuadamente. En definitiva, siempre han existido notorias semejanzas entre las costumbres, ritos y tradiciones de las distintas culturas bañadas por este medio común. Y aunque la moderna exploración submarina ha arrinconado a los monstruos marinos a las profundidades oceánicas, o a las páginas de los libros de algunos autores de secano (Leyendas y mitos marinos), el recorrido histórico propuesto por Antonio Ribera, celebra el mantenimiento de la vida marina tanto como la del propio misterio. Aparte de que, en época de canícula, nunca está de más rescatar dos buenos volúmenes y sumergirse en las páginas de la incógnita, chapotear en los escurridizos pliegues de esos otros mundos y, en definitiva, viajar por el tiempo (de aquellas editoriales) y el espacio, propuesto por cada ejemplar; en esta ocasión, el de nuestro planeta Agua.

Escrito por Javier C. Aguilera




Muerte en la vicaría, de Agatha Christie

13 agosto, 2017

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Nos hemos acostumbrado a un estilo muy determinado para las novelas negras y para las series policíacas, o para las novelas policíacas y las series negras, según queramos usar un adjetivo u otro para hablar del suspense y la investigación de crímenes. En ese esquema siempre hemos encontrado la figura de una mente capaz de resolver cualquier misterio, sea un agente de policía, un colaborador especial en algún cuerpo de la ley o el célebre detective privado, al estilo del ya mítico Sherlock Holmes. A pesar de ello, Agatha Christie (1890-1976) planteó en sus novelas a un tipo de personaje alejado del estereotipo de los cánones del género hasta el momento: Miss Marple.

La primera novela en la que este peculiar personaje apareció fue Muerte en la vicaría (1930), donde ocupa un lugar secundario, pero muy relevante para la investigación del caso. La historia, narrada a través de las palabras y el punto de vista del vicario de Saint Mary Mead, pone de relieve la tranquila vida de un pequeño pueblo inglés donde nunca pasa nada y todo el mundo conoce los entresijos vitales de cada uno de sus vecinos, hasta que un asesinato los hace sospechosos. El coronel Lucius Protheroe es la víctima, una víctima tan deseada que hasta el protagonista y narrador llega a mencionar que su muerte sería un favor al mundo. El arrepentimiento de estas palabras llegará pronto, cuando su cadáver sea encontrado en su despacho.

Así arranca este intrigante relato de suspense que, como es habitual en el género, comienza a desgranar otra serie de tramas escondidas a los ojos de los protagonistas, pero que tienen relación con la vida de quienes le rodeaban. Lo que ha variado respecto a lo genérico es el ámbito: un pequeño y tranquilo pueblo frente a las parejas más exóticos o las grandes ciudades. Y también que quien resulte ser más avispado no sea ningún experto investigador o algún miembro de los cuerpos del orden, que vuelven a resultar algo inútiles o excesivos en su comportamiento, sino una vieja solterona que desde su casa observa al mundo y sospecha, siempre sospecha.

Resulta curioso acercarse a la lectura de Muerte en la vicaría desde nuestros ojos actuales, sabiendo que el personaje de Miss Marple podría ser considerado como un célebre arquetipo ideado por Agatha Christie, pero que en esta obra está bastante apartada de la acción primordial, aunque sus puntos de vista y consejos serán los que guíen el rumbo de la investigación principal. Por ello, el interés de la trama se desvía en ocasiones a los puntos de vista del vicario, a su relación matrimonial o a la opinión que el propio personaje va desarrollando en torno a los hechos. En el fondo, llegamos a conocer bien al personaje, incluso sus dudas secretas, algo bien logrado por Christie al alejarse de la tercera persona o del narrador testigo más impersonal.

Gracias a sus continuos contactos con el resto de la población tendremos una buena perspectiva del devenir de los acontecimientos, no solo relacionados con el asesinato, sino también con otras historias que hubieran pasado inadvertidas sin este cruento hecho: el regreso a casa de una madre, la presencia de un estafador en el pueblo, el ladrón del cepillo de la iglesia, la tentación del amante pintor, las turbias relaciones entre madrastra e hijastra, el primer interés amoroso de unos jovenzuelos o la perspicacia de una vecina quizás demasiado fisgona.

Como en otras ocasiones, la autora sorprenderá por el giro de los acontecimientos atando todos los cabos y mostrando que siempre es difícil tanto adivinar la resolución del caso como comprender las distintas condiciones del ser humano. A pesar de su apariencia ociosa, las novelas negras, y las de Agatha Christie en concreto, son una excelente oportunidad para ver los límites del ser humano, para cuestionarse sobre nuestras ambiciones, sobre nuestros secretos o sobre el rumbo de las relaciones humanas. El retrato que realiza la mirada de Miss Marple no es amable, pero ante el crimen no existe amabilidad: la sombra de la sospecha pende siempre sobre todos, porque en todos hay cabida para un lado oscuro.

Escrito por Luis J. del Castillo



El autocine (XL): El hombre de mimbre, de Robin Hardy

11 agosto, 2017

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Parece que el ser humano es incapaz de funcionar sin determinadas estructuras rituales, ya sean cotidianas y propias, o más elaboradas y compartidas. Cada cual cree en lo que puede o en lo que le dejan. Aparte de que la noción de que podemos transferir nuestras culpas y dolores a otros seres que los soportarán por nosotros, es familiar a la mente del salvaje. Se origina en una confusión obvia entre lo físico y lo mental, entre lo material y lo inmaterial. Son palabras del antropólogo James George Frazer (1854-1941), contenidas en su memorable análisis La rama dorada (The Golden Bough, A Study in Magic and Religion, 1890; FCE, 2014, capítulo La transferencia del mal). Unas apreciaciones que pueden aplicarse a la película que hoy cometamos, El hombre de mimbre (The Wicker Man, British Lion-EMI, 1973), producción británica dirigida por Robin Hardy (1929-2016) y adaptada, de su propio relato, por el interesante Anthony Shaffer (1926-2001), autor siempre atento a las hendiduras del comportamiento humano.

Un abnegado oficial de policía, el sargento Howie (Edward Woodward), llega en avión a Summer Island, curioso enclave que es tenido por una propiedad privada, pese a estar habitado por toda una comunidad, como sucede en cualquier pueblo inglés. Más tarde comprobaremos, al igual que el personaje invitado, que esta categoría tiene su justificación, al ser partícipe toda la población de un vasallaje, tanto a un caudillo como a unas creencias específicas.

Howie pertenece a la patrulla de puertos y está investigando la desaparición de una niña, Rowan Morrison (Geraldine Cowper), a causa de una carta anónima que, en principio, hace pensar en una broma, o en la traición de alguno de los lugareños para con sus convecinos. La extrañeza no tarda en instalarse en el recién llegado, y tampoco la simulación por parte de dichos habitantes, desde el momento en que uno de ellos pregunta al forastero si su llegada obedece a si se ha perdido.

Los lugareños parecen recelosos, sin embargo, no ocultan su amalgama de prácticas religiosas ancestrales y atávicas, al menos, ante ciertos individuos escogidos. Las canciones con las que se desenvuelven, compuestas por Paul Giovanni (1933-1990; autor, así mismo, de la obra El crucifijo de sangre, 1978), inciden en ese clima de extrañeza, apenas sofocado por el escenario bucólico y “aireado” de la isla, un lugar de ensueño pesadillesco. Para Howie, ferviente cristiano protestante, será como haber traspasado la barrera del espacio y el tiempo, e incluso de la realidad.


La actitud irritante e indolente de los habitantes responde a un motivo por el que, el referido anónimo, acaba por incumbir a toda la comunidad, sostenida gracias a la exportación de sus frutas y verduras. Al defender su verdad, los isleños no dudan en mentir y ocultar (proporcionando todo su potencial significado al término ocultismo). Mientras trata de mantener la compostura (oficial y moral), el sargento descubre tales engaños y perturbación (no hay que dudarlo), pese a que el entorno considera sus rarezas y particularidades como lo más normal del mundo, así en bares y comercios, como en oficinas y hogares. Si poco a poco emerge todo lo que se esconde, es debido a que, como queda dicho, realmente no se oculta.

Por ejemplo, el propio Howie averigua, consultando algunos libros de la biblioteca, cómo el hombre vivía y moría por la cosecha (afirmación que pasará de lo literario a lo literal, en ese clima de perversidad consensuada). Ahora bien, no es la naturaleza del sacrificio (el propósito), sino su encarnación en la figura ancestral del “idiota” que es hecho “rey” durante la ceremonia, lo que hace que el relato adquiera un componente aterrador y despiadado, junto a las dudas del personaje católico que se enfrenta a una suerte totalmente alejada de su ambiente de creencias. En este sentido, la objetividad de una cosecha malograda abona un sustrato ilusorio y obsesivo: su renacimiento para el año próximo (¡dioses mediante!). Regresando a Frazer, que nos propone otro ejemplo relacionado, en Europa, mucha gente cree todavía que el destino de la persona está más o menos ligado con el de su cordón umbilical (Magia y religión).


Pero hablábamos de un caudillo. Cual Moureau o Zaroff, quien apadrina a tales isleños es Milord Summerisle (Christopher Lee), descendiente del auténtico instigador mesiánico de esta cultura entre el cientifismo y el paganismo. Conservador de un legado sincrético y fetichista, es él quien asume las funciones de líder procesal y guía espiritual en esta comunidad, a caballo entre la comuna folk y una organización de magia Wicca (llevada a su máxima y más cruel expresión; esto es, con resultado de asesinato). Todos los instintos se han ritualizado: amor, muerte, educación, reencarnación pasada por el filtro Wicca, o hasta candomblé…, al punto de que la hija del tabernero, Willow (Britt Eckland), llega a escenificar una llamada a la desinhibición -y la aceptación de lo inevitable-, dirigida a quien está al otro lado de la pared, Howie.

La máscara abarca a todo el pueblo. Incluso el sargento habrá de hacer uso de uno de los disfraces con los que se pretende rendir culto a unas entidades oscurecidas -más que oscuras-, a pesar de lo luminoso del emplazamiento. Como trata de explicarle la profesora de la comunidad (Diane Cilento), enseñamos lo que creemos, sin advertir que de lo luminoso siempre surge la sombra, esa barrera difusa entre la tradición -o la interpretación de lo que creemos que fue- y la superchería.

Por suerte, Robin Hardy sabe insinuar además de mostrar, y seducir además de subrayar. Lo logra por medio de una puesta en escena disfuncional pero calculada, donde cobra importancia el extravío de las actitudes y la distorsión espacial del plano fotografiado por Harry Waxman (1912-1984). En este sentido, la narración le da la vuelta al innegable atractivo que desprende toda corriente animista alternativa, suponiendo una perversión de lo mágico. El mago primitivo conoce solamente la magia en su aspecto práctico; nunca analiza los procesos mentales en los que su práctica está basada, y nunca los refleja sobre los principios abstractos entrañados en sus acciones. En una palabra, para él la magia es siempre un arte, nunca una ciencia (Ibid., Magia y religión).


Detalles inquietantes y espléndidos jalonan la película, como la fotografía del pasado festival de la cosecha, que falta de la pared de un típico pub inglés, como último eslabón de tan desquiciada campiña inglesa, o la imagen del culto solar destinado a la entrega de la virginidad.

En realidad, El hombre de mimbre advierte acerca de los peligros de sustituir una creencia coercitiva por otra, de lo aprisa que la masa se apresta a adoptar y asumir una fe (la que sea) ciegamente, del sometimiento a una tierra que, más que madre, es madrastra; en suma, de llevar a la práctica, o a sus últimas y siniestras consecuencias, una teoría espiritual que se estanca en la pose del disfraz y la fantochada, y que de pretender una integración a través de los espíritus y dioses de la naturaleza, convierte lo elevado en primitivo, en una estética de los impulsos, en la que las citadas tonadas hacen las veces de salmodias. Lord Summerisle lo expresa ante Howie con gran claridad y convicción al asegurar que soy un pagano iluminado. Añadiendo que somos gente religiosa, para la que los dioses antiguos -y sensuales, añadirá- no han muerto. En sentido estricto, ambos personajes se muestran petrificados y esclavos de sus preceptos, al admitir, de facto, una única explicación religiosa, es decir, unos dioses determinados (o si queremos ser más prudentes, una imagen de Dios determinada).

Escrito por Javier C. Aguilera



Clásicos Inolvidables (CXXXVIII): Poesía y prosa completa de Rimbaud

07 agosto, 2017

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Para Toni Cardona, por muchas razones.

De Arturo Rimbaud (1854-1891) nos habría gustado conocer mucho más. Y seguramente, haberle podido tender una mano. Pocos lo hicieron de forma efectiva, y la historia quiso conservarlo tan hermético como algunos de sus escritos. A los escasos datos biográficos se suma el fárrago de actitudes encontradas acerca de la vida y obra del impulsivo escritor, destinadas a no contentar a nadie, tal y como recuerda el traductor y estudioso de su poesía completa, Javier del Prado (1940), en el volumen bilingüe editado por Cátedra (Letras Universales, 1989-2010).

Mito y figura hasta la sepultura, pidiendo a gritos una ayuda que pocos le prestaban (y que Rimbaud con frecuencia mal pagaba), el poeta rebelde no llega a tal posicionamiento de buenas a primeras. El padre, Federico (1814-1878), fue un excelente oficial y un valioso administrador (encargado colonial del ejército, en su rama administrativa). De gran parecido físico al de su hijo, fallece poco después de la separación matrimonial. Con la guerra franco-prusiana, el otro vástago, también llamado Federico (1853-1911), se alista como voluntario en el ejército, con lo que Arturo queda en manos de su estricta y devota madre (amén de luchadora: Marie Catherine Vitalie, 1825-1907).

Como todos los temperamentos sometidos a un severo fervor religioso, Rimbaud no tardaría en rebelarse contra este para, completando un círculo, regresar a los mismos planteamientos vitales, pero con distintas formas, las propias; es decir, sin la hiperbólica observancia de la madre ni de ningún otro. Curioso, arduo y no tan insólito recorrido (aunque este extremo, como otros tantos, está en discusión). De dulce, gentil y educado, como lo define uno de sus maestros (ibid.), a frío e impenetrable, aún con un aspecto angelical, entre el homme fatale y el enfant terrible, Arturo Rimbaud comenzó a percibir desde su familiar sometimiento cómo el resto de chicos disfrutaban de su libertad en plena calle, lo que fomentó -aunque no fue alimentado por su entorno más inmediato- su ensoñación por los espacios sin límites, a través de los libros de viajes, y desembocó en un temprano deseo de escapar de la realidad, y en una acusada incapacidad de aceptar la vida tal cual es (tampoco es que se podamos reprochárselo).


Gran afecto le tuvo el novel profesor Georges Izambard (1848-1931). Por lo que Rimbaud se debate, ya desde muy joven, entre una doble vida, la del hogar estricto y la del maestro y el resto de amigos estudiantes, en sus casas o en los cafés. De este modo, Izambard es una válvula de escape y un confidente con el que poder sincerarse, remedio primerizo contra la soledad y la incomunicación en el seno de la (mermada) familia. El docente participaba del imperante cientifismo a la moda, contemplado como una auténtica religión, como desvela el propio poeta en su Credo in unam. Lo cual no es óbice para que Rimbaud participara del aspecto más esotérico, aventurero y primordial -absolutamente personal- de la vida, al menos, por un sustancioso periodo de tiempo. Un conocido le habla de Paul Verlaine (1844-1896) y le pone en contacto con las ciencias ocultas. De ahí brota su interés por el conocimiento que le proporciona cierta literatura satánica y esotérica (otra forma de enfrentarse a -no de evadirse de- la realidad, más allá de los límites circundantes). De tal guisa, Rimbaud da rienda suelta a sus imágenes y configura un poso literario que entremezcla elementos esotéricos y ocultistas con otros del ámbito sagrado. Una vía por la que el yo se sataniza -léase, se autodestruye de forma consciente- en una violencia de la marginación, por la que miseria y odio caminan de la mano. Diríamos que Arturo Rimbaud se auto flagela física y anímicamente.

Esta vivencia y videncia (pesimista) de la desvinculación es el símbolo que expresa su consentida pérdida de humanidad (o de una forma de entender la humanidad, que anula la belleza, la esperanza, la justicia y hasta la alegría). Semejante extravío de lo razonable -más que de la razón- se plasma en su Alquimia del verbo. Es un periodo existencial que abarca desde la conocida Carta del vidente, empeñada en hacer al alma monstruosa para alcanzar la visión, a Una temporada en el infierno, que incide en este desarreglo de los sentidos, pero que será el último escalón, o el muro de un callejón que ha sido cegado.

Imagen del París decimonónico
Esta tensión anormal conduce al desaforado Rimbaud, en busca de sus límites sin ningún tipo de limitaciones, a una abierta grosería como forma de rebelión. Sin embargo, el embargado muchacho es un lector voraz, y no el típico “intelectual” reduccionista. Ciertamente, qué pocos guías prácticos debió de encontrar Rimbaud a lo largo de su accidentada y esquiva vida, y qué pocos elementos de equilibrio (internos y externos) en su deriva emocional, ergo, literaria. Autodestrucción deliberada y miseria material y moral -más que espiritual: con Rimbaud nunca se puede ser taxativo, aunque él sí lo sea-, su autonomía individual es plena y alcanza incluso a la ingrata realidad. Como persona y poeta se siente un creador. O incluso, el Creador, aunque en malote. De tal modo que, frente al materialismo (entendido este como lo corpóreo -cuidado- versus lo espiritual), Rimbaud padece un traumático proceso anímico transido de dolor y aspavientos, pero no por ello menos profundo. Toma la doctrina religiosa en su totalidad, no solo para acatarla o rechazarla, sino para darle la vuelta; su propia vuelta de tuerca. Así, el Creador entra en continua oposición con la sociedad. La creación del mundo y de uno mismo son actos coincidentes, y en el intento, Rimbaud lleva la creación poética a una de sus más altas cotas de esencialidad (Ibid.).

Búsqueda de pureza e identidad personal, y descenso a los infiernos, se amalgaman en la deliberada discontinuidad y anulación espacio-temporal que se advierte en su obra, tanto en prosa como en verso, junto a la yuxtaposición de planos sensoriales (cierto impresionismo poético), los finales abiertos, hacia un más allá metafísico; la liberación de las exigencias sintácticas, la brevedad y síntesis de sus contenidos abruptos y torrenciales, las metáforas sinestésicas (que representan otra forma de sentir), un empleo continuo de la metáfora, el sarcasmo y la obscenidad como figuras retóricas, y el aderezo de homofonías, aliteraciones, asonancias, coloquialismos, escatologías e inversión del orden de la oración (todo esto en francés), en torno al complejo -por inescrutable- tema del mal y la idea -o el silencio- de Dios.

Un rincón de la mesa (1872), de Henri Fantin-Latour
Frente a la “mansedumbre” de Cristo antepone Rimbaud la legitimación de la violencia, auspiciada por el abrazo de otras doctrinas políticas extremadas. Como bien señala Del Prado, una mansedumbre no solo puede ser de carácter religioso (Ibid.). Pero este sometimiento a una ideología acaba, y la violencia que conlleva el poder de las instituciones también es finalmente denunciado por el voraz y holístico aprendiz (El Herrero). La impasibilidad de la naturaleza, el mal social y metafísico que atenazan al ser humano, quedan expuestos en El Mal, en tanto que cristianismo y paganismo se entremezclan en Las primeras comuniones. Elementos que trasladan su violencia a la visceral pero imaginativa -y de nuevo, particularísima- asignación de los colores primarios a las vocales, en el poema de igual título.

La vida y la obra de Rimbaud, si cabe tal separación, son en parte indefinición (que nosotros sepamos), contradicción y añoranza, y un amor-odio hacia lo universal, revestido de panteísmo naturalista y sexualidad desengañada y procaz. Aspectos denotados ya desde la niñez (Los poetas de siete años) y abiertos a la arrogancia, los excesos, las privaciones y el abandono de la juventud.

En cualquier caso, conviene evidenciar dicho componente de individualidad en la obra de Rimbaud, a modo de héroe romántico, ante la imposible ubicación del yo. Ciertamente, no puede negarse al romanticismo, por tardías que sean sus manifestaciones, sus eternas raíces intelectuales y existenciales (pues no se trata solo de una estética de la sensibilidad, Ibid.); una insurrección que el catedrático de literatura francesa Javier del Prado considera más pertinente entender como rebeldía, pues conlleva el compromiso de perderse en la masa, aun dentro de la masa. Es innegable que Rimbaud desea la libertad del desorden, echar por el camino más fácil, o más instantáneo (y sus amistades -no los amigos- se lo ponen fácil). Sin embargo, aún en esta actitud tan encontrada, prevalece en el poeta y vividor la voluntad de no asumir la absorción del individuo por las estructuras de la sociedad y el estado, de no consentir el reduccionismo moderno de la persona, que ya se nos viene encima y que rehúye la dimensión interior del individuo; algo que no ha de equiparase necesariamente con lo religioso. La propia Biblia (corpus contradictorio en sí mismo, aunque no por ello merecedor de desprecio, sino del debido entendimiento) condena la independencia de la soledad (mal haya el que va solo, “revela” el Eclesiastés). De ahí la (a)temporal identificación o escoramiento de algunas confesiones religiosas, a lo largo de su historia, hacia algunas ideologías (casi confesionales), de raigambre colectivista y taxativa, “moralmente superiores” (o más legitimadas socialmente), que se han adueñado del ámbito de lo social, como si el individuo no debiera casi nunca escoger por sí mismo (por muy condicionado que esté). La exigencia de un compromiso -palabra con la que a algunos se les llena la boca- no es materia competencial de ninguna sociedad e ideología, por mucho que la configure, sino la libre elección de la persona, cuyo acuerdo único y vital, es para con dicha libertad. Si esto falta, todo lo demás falla.

Es por ello que si el romanticismo aísla es para poder escuchar mejor. O dicho de otro modo, la cíclica utopía de la revolución es asunto personal aunque desemboque en el colectivo. Pero no un dominio de este último encaminado a dirigir y someter al individuo. Justamente, es al revés. Al fin y al cabo, la soberanía del pueblo es potestad de cada ciudadano, y no el generoso regalo de ninguna ideología; y menos, de las que pretenden rehacerse, pese a que todos (o casi) sabemos el final tumultuoso o silencioso que tuvieron.


Precisamente, el catedrático de filología francesa José A. Millán Alba (1952) nos advierte en su análisis de la prosa completa de Rimbaud, compendiada en un segundo volumen para Cátedra (Letras Universales, 1996-2009), también en edición bilingüe, de los peligros de haber sido recreado, mitificado, apropiado y mal interpretado… como comentaba antes, en torno a la apropiación de una rebeldía en la sed de lo absoluto, un rechazo brutal de lo pervertido social, y la búsqueda de las fuentes primigenias de la vida; añoranza de Dios, que si se convierte en odio y blasfemia, es solo por amor desencantado (Introducción). La palabra es tan solo un medio parea crear la verdadera vida: el verdadero yo es el fin. Por eso la aventura existencial de Rimbaud va más allá de la prosa y la poesía, sustituyendo, en penúltima instancia, la escritura por la acción vital. Recordemos como para Juan Ramón Jiménez (1881-1958), solo la experiencia de la realidad personal nos da la auténtica dimensión de la poesía, la que hace posible su universalidad (Ibid.).

Por tanto, doctrinas del ambiente cultural de la época e interés por un esoterismo que se ha venido desarrollando desde el romanticismo configuran la gnosis que se debate junto a la diosa Razón. Lo que, a su vez, explica el que algunos no comprendan -o no quieran comprender- que no es la divinidad -llámesela como se quiera y póngasele los atributos que cada uno considere oportunos- la que ha fallado, sino la imagen que nos hemos hecho de la misma, esperando, como siempre, que sean otros los que nos resuelvan los problemas (el Estado, la Iglesias o las ideologías políticas…).

Esta correlación con el plano esotérico es una constante en el desarrollo de Rimbaud. Por medio de esta visión privilegiada y casi autodidacta (encontrada y estimulada por el estudio -Rimbaud fue, desde temprana edad, un ratón de biblioteca-), el genio artístico revela y desvela la realidad, que adquiere nuevos rasgos y espacios inexplorados, como un aplicado (re)conquistador. Razón por la que las Iluminaciones (c. 1874) se convierten en una de las más altas cotas de expresión del poema en prosa. Como bien concreta Alba, la libertad de lenguaje no es sino la formalización material de la absoluta libertad individual que se afirma (Poesía completa, Introducción). En ella, la ciudad es un paisaje sintáctico en el que la discontinuidad y fragmentación del moderno poema en prosa encuentra una de sus causas técnicas en la vivencia del paisaje urbano, donde toda promesa de felicidad se desvanece (Ibid.).

De este modo, el poema Mala sangre responde a la ensoñación del espacio individual, donde las únicas coordenadas posibles son un yo espacio-temporal adscrito al presente, como en el romanticismo (Ibid.). Con la salvedad de que Rimbaud es incapaz de trascender la tensión, coexistiendo en el interior de una polaridad amor-odio, casi al mismo tiempo que se va alejando de los inflamados y tergiversadores ideales surgidos de la Revolución (abrazados en una tumultuosa juventud). Su búsqueda de lo absoluto, entre lo espiritual y lo espirituoso, acontece dentro de los marcos laicos revolucionarios, pero fuera de los religiosos propuestos por doctrina alguna. Recordemos que Rimbaud proviene de un severo entorno calvinista. No es extraño, por lo tanto, que el tiempo del relato poético o prosístico, y el del narrador, coincidan en su obra, como en toda creación de corte autobiográfico y auto analítico.

Vida bohemia del Moulin Rouge, de Toulouse-Lautrec
Esta salida del infierno -o de uno de ellos-, apuntalada en Una temporada en el infierno, será la contrapartida de la antedicha vorágine de odio y negación. Tras singular combate espiritual, hallamos a Rimbaud transitando por ciudades y campos, ya no tan opuestos. Lejos van quedando sus fugas a París, cuando la Comuna (1871; aunque se duda de si estuvo presente), a Bruselas, con estancias en Donai, en casa de las tías de Izambard (relación y afecto reflejados en Mi bohemia), a París y Londres con Verlaine, donde los barrios son como los miembros de un animal vivo (Ibid.); y el periódico regreso al hogar (uno de ellos, coincidente con el comienzo de la escritura de Una temporada en el infierno, liquidación de un periodo y sus excesos, y de toda una teoría estética, que es interrumpido por una nueva necesidad de huida: su última escapada con Paul Verlaine). Un periplo que, además, revela la incapacidad -ni ganas- de relacionarse con el sexo opuesto. Tras el juicio por intento de asesinato (el segundo, en la estación de tren de Bruselas, después de amenazar Verlaine con suicidarse por carta), Rimbaud es expulsado de Bélgica, tras ser atendido en un hospital, y Verlaine es encarcelado durante dos años. Momento que, no por casualidad, coincide con el fin de la redacción de Una temporada en el infierno, y con el de su aventura literaria (contando con que las Iluminaciones sean anteriores, cosa que tampoco se sabe a ciencia cierta). En Stuttgart, Alemania, tiene lugar el último encuentro con Verlaine. 

Tras estudiar distintas lenguas, en mayo de 1876 se alista Rimbaud en la marina holandesa, para acabar desertando y aparecer en funciones de intérprete en un circo (1877), jefe de cantera (1878), comerciante de pieles y café (1880), explorador de Harar, África (1881-83), y hasta vendedor de armas, en 1886. Como sabemos, por desgracia, la sífilis y un reumatismo canceroso en la rodilla derecha, que le es amputada en Marsella, acabaron con la vida del insólito y atribulado viajero, que ya había legado todo lo que, hasta ese momento, deseó comunicar por escrito (1891). ¿Sería algo más feliz en esta última etapa de su vida, y por eso quiso guardárselo para sí? En Una temporada en el infierno, Rimbaud no condena la poesía y el arte que le han precedido, sino que, más bien, le pesa el haberlos despreciado (Ibid.). De hecho, su persona alcanza la madurez cuando ya ha dejado de escribir. Todo lo que tenemos hasta entonces es el testimonio de su lucha desesperanzada y su necesidad de afecto truncado.

Rimbaud en Harar (África)
Un proceso de autoconocimiento que se acompaña, al mismo tiempo, de autodestrucción, y que se inicia responsabilizando airadamente a Dios, y posicionándose contra toda convención (Las primeras comuniones), mientras conforma su propio sistema estético: Les assis, Les poets de sept ans, Bateau Iure. Si para Charles Baudelaire (1821-1867), que no dejó de ser católico, no existió divorcio entre las dimensiones espirituales y materiales, para Rimbaud, lo espiritual se alcanza a través del desarreglo ascético, abrazando el malditismo supremo. Ha asumido su fracaso personal trascendiéndolo, por medio de una perversión de los sentidos (Ibid.). El mundo de los sueños y los alucinógenos (de los que renegó Baudelaire) amplían este marco de referencia, esta recepción, destruyendo la percepción (Ibid.).

Sin embargo, Rimbaud toma de Baudelaire la autonomía de la imagen respecto de la realidad (uno de los postulados fundamentales del lirismo contemporáneo), y de los parnasianos, la realidad como mera ilusión; pese a que el parnasianismo chocaba con el ideal de belleza cotidiana preconizado por el autor de Las flores del mal (Les Fleurs du mal, 1857), con sus paisajes urbanos y sus héroes domésticos. Señala Javier del Prado que si de Baudelaire asume -no solo imita- la herida del poeta elegido, el esteticismo de lo feo… Rimbaud incorpora la negación de su espíritu, del spleen (Ibid.). Diferencias poéticas que se hacen extensivas entre Verlaine, para el que prima el arte de la poesía, y Rimbaud, que prima la vida, incluso por encima del ser humano.

Aunque cada experiencia artística sea distinta y procure un lenguaje específico, a través del mundo material, esta es única y unifica todas las artes en una cabal expresión de la belleza, que hace vibrar al unísono todos los sentidos, en el mundo espiritual (Poesía completa, Introducción). Una correspondencia que proporciona a Rimbaud la referida videncia. En consecuencia, el artista es más vidente que creador, siguiendo la doctrina iniciada por Baudelaire. La verdadera vida no está en el mundo de la realidad sensible, sino fuera (Ibid.). De este modo, el propio yo se deja pensar por otros y se encamina a la búsqueda de la belleza inmaterial, a la que se accede por esta vía de padecimiento, libertinaje y desenfreno. El poeta es un escogido, por fuerzas que él no controla, y que le facultan en la videncia. Un saberse escogido que, en el caso de Rimbaud, se traduce en su altanera imprudencia, su orgullo y falta de humildad (Ibid.). De hecho, el muchacho no sabe vivir su soledad y tampoco aguanta la compañía de forma permanente. En este sentido, su rebeldía romántica no es egoísta, por definición, aunque pueda parecer tal, por indefinición.

Escrito por Javier C. Aguilera


Clásicos Inolvidables (CXXXVII): Las Meninas, de Antonio Buero Vallejo

05 agosto, 2017

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Frente a otros dramaturgos contemporáneos, la obra de Antonio Buero Vallejo (1916-2000) se ha centrado siempre en trasladarnos historias con un profundo sentir humano trágico, pero ubicado usualmente en un ámbito que al espectador o al lector le resulta cercano. Incluso cuando nos encontramos ante una obra situada en un tiempo pasado, como sucede con Las Meninas (1960). Esta característica se debe, sin duda, a la labor del dramaturgo para lograr unas circunstancias en las que sus personajes se sientan reales, sin por ello rechazar innovaciones en la forma.

En el caso de Las Meninas, la obra nos transporta a la corte de Felipe IV (1605-1665) en el momento en que el gran artista Diego de Velázquez (1599-1660) va a solicitar permiso al rey para pintar uno de sus cuadros más célebres, que da título a la obra: Las meninas (1656). Estructurado en dos actos, el primero nos situará en el momento adecuado y nos presentará a los personajes, mostrando sobre todo las tensiones existentes entre ellos y las envidias que Velázquez suscita en las esferas de poder, mientras que el segundo acto es un juicio en torno al pintor, en el que el protagonista se defenderá gracias a su ingenio y desvelará las aristas más sombríos y despreciables del mundo cortesano.

Todo ello queda enmarcado en la narración que realiza uno de los personajes, el mendigo Martín, que llega a dirigirse al público, como sucediera en El tragaluz (1967) con Él y Ella, pero en este caso formando parte activa también de la obra ocasionalmente. En cuanto al espacio de la obra, destaca una descripción precisa previa a la propia obra, además de aprovechar varios recursos para la recreación de distintas estancias en un mismo escenario, como la casa de Velázquez o el Cuarto del Príncipe, taller de los pintores de la corte.

Representación de la obra
No será la única, ni tampoco la primera ocasión, en que Buero Vallejo se acerque al drama histórico, como ya hiciera en Un soñador para un pueblo (1958), en torno a las reformas del Marqués de Esquilache (1699-1785), o como volverá a hacer con El sueño de la razón (1970), en el que el protagonista volverá a ser un pintor, Francisco de Goya (1746-1828). No obstante, no debemos entenderlas como obras fidedignas a la historia con mayúsculas, sino que se trata de ficción, como sucedía con la visión que García Lorca (1898-1936) proyectó en Mariana Pineda (1927) sobre la rebelde granadina o el paralelismo que estableció Francisco Ayala (1906-2009) entre las relaciones de poder contemporáneas y sus relatos Los usurpadores (1949); es decir, el autor no trata de ser riguroso, aunque ello no impida que parta de un contexto y de elementos reales y bien referenciados.

Cabe destacar que Buero conocía bien el arte pictórico y a los grandes pintores españoles, dado que en su juventud fue pintor, aunque acabaría por abandonar ese mundo por el literario, no sin antes legarnos el famoso retrato del poeta Miguel Hernández (1910-1942), al que dibujó cuando coincidieron en la cárcel como presos del franquismo en 1940. Quizás por ello dedicó sendas obras teatrales a Velázquez y Goya, y también por ello otorgaba un gran valor a la mirada. Este elemento estaba presente ya en su primera obra, En la ardiente oscuridad (1951) y en Las Meninas cobra especial importancia en varias ocasiones, por ejemplo, con la forma en que Velázquez ve y aprecia elementos en la realidad que plasma en su pintura, en contraposición a la ceguera del pintor Nardi para comprender la innovación de su compañera. Curiosamente, el auténtico ciego de la obra, el mendigo Pedro, será en realidad quien mejor entienda a nuestro protagonista. También el tema de la mirada estará presente en el debate en torno a los desnudos en el arte, tratando de establecer dónde reside el pecado, si en el cuadro o en los ojos que lo contemplan. Incluso está presente en personajes menores como Nicolasillo, que se autodefinirá como los ojos del palacio.

Venus del espejo (c.1651), de Diego de Velázquez
Sin duda, la obra nos muestra la capacidad de Velázquez para contemplar la oscuridad que se mueve a su alrededor en una época de decadencia, marcada por los intereses, los rumores que corren por Palacio y las traiciones para lograr mayor poder. Contemplación callada que le lleva, sin embargo, a ser víctima de esa misma oscuridad a la que no ha sido capaz de enfrentarse. Se trata de la soledad de un artista avanzado ante las envidias de sus compañeros, los celos y secretos rencores de sus personas más cercanas e incluso la lejanía cada vez más evidente con su esposa Juana Pacheco. Buero crea un Velázquez que plasma en su pintura sus ideales: la belleza no solo de la grandeza, sino también de lo cotidiano, igualando no para faltar el respeto a los nobles o a la realeza, sino para otorgar dignidad allá donde encuentra injusticia. Por eso, el dramaturgo no duda en mostrar su amistad con el mendigo Pedro Briones, en quien encontramos lo que hubiera podido ser el otro destino del rebelde Velázquez, el destino del hombre al que la fortuna no ha beneficiado a pesar de sus inquietudes artísticas y su capacidad para ver el mundo idéntica a la del célebre pintor. Para colmo, apenas un ciego que, sin embargo, es el único capaz de observar lo que también Velázquez aprecia de la realidad. No cabe duda que en ambos personajes proyecta Buero sus ideas y su propio sentir ante las circunstancias sociales que le rodeaban.

En cuanto a los demás personajes, debemos señalar cómo la mayoría siguen un camino clásico en la tragedia: la búsqueda de la verdad que tan solo conlleva pesar. Será el caso de Pedro Briones, cuya verdad es la verdad de un pueblo desgraciado, o de Juana Pacheco, en cuya obsesión por descubrir si su marido esconde algo acabará por traicionarlo descuidadamente. También la infanta María Teresa, personaje que muestra a una joven denostada por su sexo a pesar de su personalidad cabal, se enfrenta a la verdad de los pecados de su padre. A su vez, el rey tendrá que afrontar que aquello que no comprendía de su pintor predilecto era su rebeldía, una rebeldía existente a pesar del cariño que el monarca le ha profesado.

Las meninas (1656), de Diego de Velázquez
No obstante, la imagen que Buero nos proyecta de Felipe IV es crítica, pero benevolente, casi como sucede con la mayoría del plantel. No en vano, se nos muestra como una marioneta de sus consejeros, incapaz de seguir su propia determinación, quizás más sensata, lo que se traduce también como un carácter irresponsable, desinteresado en las consecuencias y más cercano a otras actividades más lúdicas. De características más maniqueas son los conspiradores de palacio, como el Marqués, aunque el protagonista se ve capacitado para perdonarlos.

Todos los hechos acontecidos en el drama conllevan un cambio en sus protagonistas, un cambio que se traduce en el lamento final de Velázquez, quien a pesar de poder pintar su célebre obra, ha quedado marcado por estos acontecimientos. En otro tiempo contemporáneo, en otras Las Meninas, el escritor Buero Vallejo vuelve a demostrar su valía dramatúrgica legándonos un retrato atemporal, el del trágico rebelde que fue su Velázquez.

Escrito por Luis J. del Castillo


Para el sábado noche (LXIV): Duelo en la Alta Sierra, de Sam Peckimpah

02 agosto, 2017

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Todo autor es influido antes de influir sobre los demás. Pocos -si es que hay alguno- son los que crean por generación espontánea. Unos, más bien, sufren de combustión espontánea, resplandecen y se agotan -aunque esto no quiere decir que deban pasar al olvido-, y otros, saben poner cerco a su fogosa creatividad, manteniendo una carrera más calculada en sus pretensiones y más sostenida en su proceder. El realizador norteamericano Sam Peckimpah (1925-1984) pertenece, claramente, a la primera categoría (junto al grupo de los no olvidados, siquiera, de forma inconsciente).

Duelo en la Alta Sierra (Ride the High Country, MGM, 1962) fue la segunda película del director, tras la simpática y ya bastante personal Compañeros mortales (The Deadly Companions, Pathé, 1961). Su raigambre es enteramente clásica, en el sentido de que pertenece a una tradición fílmica que se moderniza con cada visionado.

Con esto no quiero decir que este western tildado de crepuscular (es decir, que relata las postrimerías de la era del oeste, o retrata a personajes maduros y desubicados) no contenga elementos constitutivos propios. En modo alguno. Aunque entre esos elementos se tienda la mano a un pasado cinematográfico e histórico forjador y sostenedor, en el que se encuadra la fotografía luminosa de Lucien Ballard (1904-1988). Una labor fotográfica bajo la que se agazapa el devenir de la naturaleza humana tan característica del género.

Más aún, los títulos de crédito de Duelo en la Alta Sierra se recrean en el paisaje. En un entorno noble e inmemorial, por el que habrán de desenvolverse los principales protagonistas de la historia, para identificarse con él, o renegar de lo acontecido (propio o compartido). Son las montañas de los viejos tiempos, como las califica y siente Gil Westrum (Randolph Scott); esto es, las de todo un género y las del pasado personal de los maduros protagonistas.


Esta forma de sentir ha de ver con esa característica desubicación de los personajes. No se trata, ciertamente, de un severo desarraigo, pero sí de cierta sensación de inadaptación, no solo por motivo la edad, como pudiera parecer a simple vista (las soluciones más obvias suelen ser las más reductivas), sino emocional (insisto, sea cual sea la edad), histórica e incluso moral: la honestidad es difícil de sostener en cualquier época. De este modo, tan desubicado se encuentra el agente federal Steve Judd (Joel McCrea), al parecer de los otros más que de él mismo, que comienza ocupando el espacio de un jinete de carreras en plena calle, en mitad de una competición festiva ¡entre varios equinos y un camello!

Pero su madurez no es sinónimo de fatiga, como bien pone de manifiesto el guión de N. B. Stone, Jr. (1911-1967) y el propio Peckimpah. Aún así, pese a que ambos personajes cuentan con una amplia experiencia, la sorpresa se puede colar de improviso por algún resquicio anímico.

Sin embargo, hay cosas que no cambian por mucho tiempo que haya transcurrido: lo han adivinado, el ser humano; es decir, la llamada del oro y la traición, o bien, la amistad y el arrepentimiento. Razón por la que la valentía de algunos nunca pasa de moda (plasmándose en algunas películas, así mismo, atemporales).

No en vano, parte de los acontecimientos descritos acontecen en el escenario de una feria… Has andado mucho sin llegar muy lejos, le dice un conocido, dueño del tiro al blanco (Victor Izay), a Judd. Peckimpah ilustra visualmente esta circunstancia al mostrar las mangas raídas y el uso de las gafas (esto último, en privado) del mal pagado agente federal.


El hecho es que el eficaz Steve ha sido contratado para recuperar y transportar a dicha población californiana un cargamento de oro. Su ex socio, Gil Westrum, no perderá la ocasión de atraerlo hacia el lado oscuro (o dorado) de la situación, en parte por codicia, en parte por haber sido vapuleado (léase, no muy bien remunerado) por la vida. En este aspecto se centrará su redención y la del joven impulsivo que le acompaña, Heck Longtree (Ron Starr). Pero no es la de Steve la disciplina más inflexible, Peckimpah maneja con acierto visual y narrativo la inclusión de una joven, Elsa Knudsen (Mariette Hartley), que escapa con el grupo ante la férrea tutela de su padre mormón (R. G. Armstrong).

Sean cuales sean las consecuencias, en el caso de Elsa, esta aprenderá a pensar por derecho propio, aunque siempre le queden a uno cosas por aprender. Primero, a no confiarse en exceso, y después, a confiar en sí misma, estableciendo diferencias y defendiéndose del maniqueísmo (proviene de un mundo en “blanco y negro”, sin contrastes u oportunidades de errar y poder desarrollarse). Y no tardará mucho en hacerlo, habida cuenta del mal comportamiento de su pretendiente Billy Hammond (James Drury). Diríamos que el bueno sale malo, y que el que parece trigo sucio se reforma. Así pues, de no ir a ninguna parte, la joven emprende un arriesgado viaje, física y emocionalmente (con la imagen terrible, aunque no exenta de compasión, del padre que permanece orando ante la tumba de la esposa fallecida: un plano que el realizador sabrá dotar de nuevo significado en el último tercio de la película).

En cuanto al resto de personajes, la amistad traicionada -incluso entre un matrimonio- es una constante en la filmografía de Sam Peckimpah (Pat Garret y Billy el niño [Pat Garret and Billy the Kid, 1973], Los aristócratas del crimen [The Killer Elite, 1975], Clave Omega [The Osterman Weekend, 1983], Perros de paja [Straw Dogs, 1971]…)


El típico y saludable encontronazo con la autoridad, esto es, con la mansedumbre del colectivo, tan característico de Peckimpah, se manifiesta, en esta ocasión, en la figura de los psicopáticos hermanos Hammond (L. Q. Jones, John Anderson, John Davis Chandler y Warren Oates), y en la del juez “de paz” que instruye en el poblado minero, a la sombra entrada en carnes de la madame de turno, llamada Kate (Jenie Jackson). Así sucede cuando el referido y beodo juez Tolliver (un estupendo Edgar Buchanan, por otra parte) oficia la deslucida pero “iluminativa” boda de Elsa, novia muy disputada.

El caso es que cuando no se pide experiencia se pide juventud, y así no hay manera. A lo largo del viaje de nuestros dos principales protagonistas, Judd y Gil, habrá tiempo de repasar lo que fue y lo que pudo haber sido, los antiguos amores, frescos en la memoria pero marchitos por la edad, aunque eso sí, jamás olvidados. Al agente de la ley y a su ex socio, incluso vistos como personajes de género, la sociedad les debe más de lo que les ha reconocido, aparte de todos los infortunios no retribuidos. Formando parte de ellos, destaca el enfrentamiento ético entre la honradez menesterosa y el provecho egoísta, auténtico duelo del relato. El otro, más previsible, pero planificado con la misma crudeza, acontece al regreso del rancho de Knudsen. De hecho, el mundo del oeste se sostiene gracias a dicha polaridad, aunque también por la complementariedad entre los jóvenes echados para adelante y los veteranos que saben volver la mirada hacia atrás. Ambos factores son imprescindibles en Duelo en la Alta Sierra.

Escrito por Javier C. Aguilera


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