Adaptaciones (LV): Blade Runner, de Ridley Scott

22 febrero, 2016

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De igual modo que las grandes editoriales ya incorporan el género de ciencia ficción a su catálogo de clásicos, el cine propone una relectura de los mismos, desde el punto de vista de un autor que emplea un lenguaje distinto.

Bajo la dirección del británico Ridley Scott (1937), Blade Runner (Ídem, Warner Bros., 1982) es la adaptación de la novela de Philip K. Dick (1928-1982) ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968). Como tuvimos ocasión de comprobar cuando nos referimos a ella, la humanidad se ha expandido en formas y mundos, pero a todos les alcanza la onda gravitacional de los dilemas humanos.

Ciertamente, todos nosotros corremos el riesgo de convertirnos en replicantes (o androides, según la terminología del libro), en el sentido de pérdida de nuestra identidad y olvido de las emociones, a favor de una exomemoria. A veces, la ficción lo tiene difícil a la hora de aventajar a la realidad; o necesariamente, ha de partir de esta, lo cual debería bastar para desmontar el manido tópico de la ausencia de verosimilitud que, aún hoy, algunos achacan al género.

Al contrario que su homónimo en la novela, el Rick Deckard interpretado por Harrison Ford (1942), está divorciado, tanto de su mujer como de su trabajo. Director y actor componen un personaje más representativo de la literatura de género negro, mediante su carácter socarrón y altanero, más el añadido de una investigación detectivesca y la voz narrativa en off (en contra de lo que muchos sostienen y ciñéndonos al resultado final, bastante aligerado respecto a lo previsto en un primer momento, creo que esa voz en off apostilla de forma correcta cierta información y sentimientos del protagonista).

De hecho, son los de Blade Runner personajes definidos por la ambigüedad de sus comportamientos, los cuales obedecen a una ética personal o profesional siempre difusa; en este sentido, netamente humana. Pero existe un matiz diferenciador, como es el hecho de que la sociedad reflejada en la novela parezca despreciar a los Blade Runner (cazadores de bonificaciones, en el original), en tanto que el Deckard de la película es el mejor y, en su condición de tal, puede auto-cuestionarse. Ambos personajes, sin embargo, terminan por alcanzar una paz interior que les permite seguir viviendo, aunque el policía de la novela permanezca más anclado en su entorno y el de la película marche con Rachel (Sean Young) hacia un horizonte indeterminado.


La acción cinematográfica se traslada al año 2019, pero mantiene la localización en la ciudad de Los Ángeles, produciéndose un trasvase continuo entre lo macro-cósmico (la ciudad) y lo micro-cósmico (los personajes que la habitan y sus circunstancias: por ejemplo, las vidas que Holden [Morgan Paull] o Deckard investigan). Una interacción que se traslada a la propia atmósfera de la ciudad, cuya mixtura ofrece una sinfonía de sensaciones que, en sus movimientos, alterna imágenes tanto prístinas y translúcidas, como densas y brumosas.

Estas conforman un entorno opresivo que se personaliza en multitud de insatisfacciones, cuyo ejemplo culminante podría ser la aterradora sensación de Rachel de no pertenecer a ningún mundo en concreto, de estar sujeta a una tierra de nadie. Sensación no muy diferente a los sentimientos y actitud del ingeniero genético J. F. Sebastian (William Sanderson; Isidore en la novela), el cual prefiere construirse sus propios amigos: “son mis amigos, los hago yo”, declara a la pizpireta y letal Pris (Daryl Hannah). Igualmente y de forma significativa, el edificio que habita está despoblado.


En este sentido, la película sabe reflejar en todo momento una elaborada decadencia del decadentismo por medio de atuendos y residencias; traslación del orden moral que aúna lo ético con lo estético. Un aspecto que incluso se traslada a la referencia al número musical que Zhora (Joanna Cassidy) interpreta -fuera de campo- con la serpiente del pecado original; o también a los referidos amigos de Sebastian. Circunstancia que, además, se potencia mediante proyectados detalles de escenografía y ambientación, la presencia de canciones retro o la conocida melodía al saxofón compuesta por Vangelis (1943).

Todo ello, bajo un bombardeo de logos, anuncios y destellos de luz; de nuevo, tanto en el ámbito intimista de los personajes como en el urbano, lo que contribuye a edificar esa atmósfera sofocante e impasible, personal y comunal. Como arquetipo de tal indiferencia, la imagen se hace ubicua en pantallas enormes o en monitores y neones que nadie mira. Multiétnica conjunción que encuentra su perfecta apoyatura en la excelente fotografía de Jordan Crononweth (1935-1996) y los diseños artísticos de, entre otros muchos colaboradores, Syd Mead (1933).


Cierto que el esteticismo amenaza con sofocar la narración, pero en esta ocasión, el realizador sabe sacar partido ambiental a estos rasgos visuales para incorporarlos al relato, como parte consustancial del mismo. Un aditamento de resonancias decrépitas, al que se incorporan unas oportunas y bien meditadas elipsis.

Aquí, Deckard termina enamorándose de Rachel, un vericueto que posee más valor si consideramos al detective no como un replicante, cuestión harto debatida: en este asunto, y sin pretender llevar la razón última, que eso allá cada cual, disiento de la opinión difundida por el director: si precisamente Deckard se convierte en un personaje dramático al cuestionar sus parámetros, no es porque descubra una naturaleza artificial -los humanos pueden disponer de una sin necesidad de ser replicantes-, sino porque redescubre una humanidad perdida gracias a su naturaleza intrínsecamente humana.

Por otra parte, y a diferencia de su personaje en la novela, Rachel se muestra progresivamente empática, lo que, a su vez, permite que pueda, en un momento dado, traicionar a otros replicantes (a aquellos de su misma especie; otra característica bastante humana). Pero las alteraciones paradigmáticas no acaban ahí. La superioridad de Eldon Tyrell (Joe Turkel) frente al Rossen de la novela es evidente; si este último se mostraba preocupado por los límites de la moral (o lo legal), Tyrell se halla muy por encima de la ética. No obstante y pese a todo(s), los sentimientos aún nos definen, por mucho que nuestras circunstancias se reduzcan a cómo entendemos nuestra relación con los otros.


Llaman la atención otras brillantes incorporaciones a la versión cinematográfica, como la presencia de una “interlingua” por parte del colega de Deckard, Gaff (Edward James Olmos), junto a su afición por la papiroflexia, además de la relación “intelectual” entre Sebastian y el industrial Eldon Tyrell, por medio de un juego de estrategia y simulacro de existencias como es el ajedrez -enlace que pasará a tres bandas cuando se incorpore el replicante Roy Batty (Rutger Hauer)-.

Podemos añadir el analizador fotográfico que Deckard emplea para su trabajo, y que Ridley Scott aprovecha para ofrecer un excelente ejemplo de planificación: cuando el policía se va acercando cada vez más a su -ignoto- objetivo, por medio del análisis de una fotografía, la planificación también se va acortando sobre su rostro.

Recordemos que el investigador ha constatado, al igual que en la novela, cómo los androides pueden ser tanto un perjuicio como un beneficio, según el uso que se les de y la variable de su propio comportamiento (como entidades autónomas). De ahí el estupor ético de Deckard cuando Rachel dispara contra alguien, con objeto de salvar su vida.


El relato despliega varias perspectivas, como aquella de si los sentimientos nacen o se hacen. Motivo del interés, o la necesidad, más bien, de atesorar fotografías y objetos personales por parte de los androides. O de la misma publicidad, que es compartida, pues pertenece a todos los ciudadanos por igual, y que oferta un futuro siempre prometedor porque conlleva eso del “cambio” (como irónicamente propone, visto hoy, el consumo del tabaco).

La película también abunda en una mayor relación entre Deckard y Roy, el líder de los replicantes Nexus-6. Una comprensión y empatía que se manifiesta más desde el fugitivo hacia el policía (si bien, finalmente, de este hacia Roy). Es decir, del replicante al humano, en lugar de solo respecto a sus semejantes. De hecho, Roy se nos muestra capaz de expresar sus propias dudas existenciales, e incluso de poder establecer una bella metáfora, como sucede a lo largo de su parlamento de despedida. Por lo tanto, es tanto sujeto emocional como psíquico, pues sabe manejar el pensamiento abstracto que es innato a los seres humanos. Al fin y al cabo, antes había señalado que “no somos computadoras; somos físicos”.

El hecho de que Roy conozca con precisión casi total el instante de su fallecimiento es lo que convierte su viaje iniciático en una tragedia. La fatalidad del androide moderno se concreta precisamente en este punto. Aún más, cuando nos muestra que también es capaz de llorar; en definitiva, de sentir dicha empatía y de crear vínculos de compañerismo; e incluso de amotinarse y matar, como se nos informa desde un principio. Todos ellos, como queda dicho, son aspectos característicamente humanos. Por ello, no sorprende que Deckard se interrogue acerca de por qué los androides determinan volver a la Tierra. Por muy ciudadanos de mundos que estos sean, es consustancial tanto al ser humano como a sus creaciones y derivados, el disponer de unas determinadas raíces, en este caso planetarias.


La deriva filosófica de Blade Runner se sostiene admirablemente gracias a las composiciones ópticas de su fotografía, con multitud de sobre-exposiciones en el negativo, maquetas, trabajo con la perspectiva y fondos pintados a la antigua usanza. Efectos especiales tanto artesanales como digitales, hasta donde permitía la técnica del momento.

En resumen, todo un recorrido por los mecanismos mágicos del cine a lo largo de su historia y enésima demostración de que el buen resultado (cinematográfico) no depende de si el material de rodaje era más moderno o primitivo, sino de la suma de talentos encaminados hacia un logro artístico en común.

El sobresaliente resultado fue –principalmente- producido por Michael Deeley (1932) y distribuido por Warner Bros., con el apoyo de Alan Ladd Jr. (1937) y de Run Run Shaw (1907-2014). Su movediza base fueron los notables guiones, tras varias reescrituras individualizadas, de Hampton Francher (1938) y David Peoples (1940). Fundamento de una atmósfera enrarecida, cercada por coloridos establecimientos e insalubres complejos residenciales, a la que finalmente puso rostro un estupendo plantel de actores de soporte, caso de M. Emmet Walsh (1935), Brion James (1945-1999), James Hong (1929) o el mencionado Joe Turkel (1927).

Escrito por Javier C. Aguilera



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