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29 febrero, 2016

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Rosas en el Carmen de los Mártires (Fotografía de MB)
En el mes del carnaval nos encontramos con números engañosos, habituales en el mundo de las máscaras y curiosos para este 2016. No ha sido un mes de visitas elevadas, nunca lo ha sido por la menor cantidad de días, quedándonos en torno a las 10.000 mensuales. sin embargo, nuestros seguidores han estado más presentes. siendo de los más prolíficos en comentarios, gracias también a nuevos lectores a los que agradecemos su participación. Después de todos los cambios con Google, Blogger ha quedado estabilizado en 156, tres más que el mes anterior, mientras que hemos subido a 167 en nuestra página de Facebook, con dos más, y seguimos subiendo en Twitter, con 7 seguidores más, 563 en total.

Como viene siendo habitual en nosotros, literatura y cine siguen predominando. En el primer caso, con clásicos para todos los gustos: desde la delicadeza francesa del Gaspar de la Noche, pasando por el ingenio mordaz del Buscón y el lúcido análisis de Nuccio Ordine en La utilidad de lo inútil, y acabando con la ciencia ficción de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? que ha gozado también de la presencia de su adaptación, Blade Runner. En cuanto al cine, obras tan dispares como Psicosis o Melancolía han formado parte de nuestras reseñas. Dedicamos también un espacio al cine español con La residencia.

Narciso Ibáñez Serrador dirigiendo La residencia
El mes de febrero ha reunido también las galas de entrega de premios cinematográficos más importantes, tanto a nivel nacional con los Goya como a nivel internacional con los Óscar. En la madrugada del 29 fuimos siguiendo la gala a través de nuestra cuenta de Twitter y fuimos testigos de los 6 premios que recibió Mad Max: Furia en la carretera (George Miller, 2015), los 3 con los que se alzó El renacido (Alejandro G. Iñárruti, 2015; incluyendo la tan ansiada estatuilla de Mejor actor para Leonardo DiCaprio) o los 2 que consiguió Spotlight (Thomas McCarthy, 2015; en este caso consiguiendo el galardón más preciado: Mejor película). Destacamos también algunos premios sueltos, pero de relevancia, como la Mejor banda sonora para el veterano Ennio Morricone por Los odiosos ocho (Quentin Tarantino, 2015), la Mejor actriz para Brie Larson por su papel en La habitación (Lenny Abramhanson, 2015), Mejor actor de reparto para Mark Rylance por El puente de los espías (Steven Spielberg, 2015) y la Mejor actriz de reparto para Alicia Vikander por La chica danesa (Tom Hooper, 2015).

Un reparto generalizado de premios, aunque más concentrados en el apartado técnico, que dejó sin galardón a Marte (The Martian) (Ridley Scott, 2015), Carol (Todd Haynes, 2015) o a Star Wars: El despertar de la fuerza (J.J. Abrams, 2015), que contaban con varias nominaciones. En el apartado de animación, volvió a ganar Pixar con su popular Del revés (Pete Docter y Ronnie del Carmen, 2015).

Tras 25 años de carrera (desde 1991 a 2016) y 5 nominaciones, DiCaprio gana el Óscar a Mejor actor
En marzo proseguiremos con cine, literatura y demás contenidos, aunque tendremos especial atención tanto a la poesía (su día se celebra el 21 de marzo) como a la Semana Santa, ¡esperamos seguir con vosotros para continuar descubriendo, reseñando y comentando!

Un saludo,
Luis J. del Castillo

PD: Finalizamos este resumen con la actuación de Lady Gaga en la gala de los Premios Óscar 2016, donde interpretó el tema nominado a Mejor canción original Till it happens to you, contra el acoso, perteneciente al documental The Hunting Ground.


"Donde se quiere a los libros también se quiere a los hombres"

                  -Heinrich Heine




La utilidad de lo inútil, de Nuccio Ordine

27 febrero, 2016

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Nos adentramos en el ensayo La utilidad de lo inútil, escrito por Nuccio Ordine, quien basa su idea central en la paradoja de que lo útil es valioso precisamente por ser inútil, fundamentándose en que las artes y la cultura son primordiales para todo desarrollo social, alejadas de cualquier beneficio y finalidad utilitarista. El autor pretende sostener dicha tesis con ejemplos del ámbito humanístico y científico a lo largo de toda la obra, sirviéndose de fragmentos de obras históricas a modo de antología. 

A veces las palabras son imprescindibles a la hora de expresar una voz de alarma como la que encontramos en La utilidad de lo inútil. A lo largo de nuestra existencia, el ser humano se ha impuesto metas a alcanzar, una serie de objetivos vitales que cumplir que se han alterado conforme a los parámetros socioculturales en los que se encontraba. El paradigma actual se rige por el predominio de lo útil, por un utilitarismo acérrimo, por la distinción entre lo que es útil y lo que no, incluso reorientando aquello que se considera inútil hacia el rendimiento generalmente económico.


A medida que avanzamos en la lectura, encontramos cómo el autor expone que el concepto de «utilidad» no sólo abarca los saberes humanísticos, sino todo aquello que se aleje del utilitarismo. Pese a que lo útil sea tachado de inútil por su lejanía con cualquier vínculo comercial y con la producción de beneficio, justifica esa creencia con la afirmación de Diderot, que sostiene que «se desdeña todo aquello que no es útil; las cosas que no comportan beneficio se consideran, pues, como un lujo superfluo». En este sentido, citamos, por ejemplo, a Eugène Ionesco para argumentar que el arte es fundamental para desarrollar el espíritu de la sociedad, que lo considerado inútil es indispensable para el ser humano con tal de evitar su obstinación en lo útil. («Si no se comprende la utilidad de lo inútil, la inutilidad de lo útil, no se comprende el arte. Y en un país donde no se comprende el arte, es un país de esclavos»).

Esta obsesión por lo útil se traduce en una sociedad dominada por el poder económico y la ambición, la cual se ve ejemplificada por el autor en figuras tan cotidianas como el político corrupto o el empresario que lidera un imperio mediante engaños. De esta forma, Keynes, padre de la macroeconomía, sostenía que «los dioses en los que se funda la vida económica son inevitablemente genios de un mal necesario (…) sólo alcanzado el bienestar general, los nietos podrían entender por fin que lo bueno es siempre mejor que lo útil». Estas afirmaciones son utilizadas por el autor para apoyar así su hipótesis en la cual la esencia de la vida coincide con lo bueno, no lo útil. Además, en momentos de crisis económica, cuando el utilitarismo parece tomar más fuerza, sería necesario tener en cuenta que el arte de la cultura, el arte de lo inútil, es el impulsor de la transformación de una vida estática a una vida dinámica, basada en la curiosidad, la creatividad y el desarrollo humanístico.

Nuccio Ordine
Para avanzar en la idea de que la utilidad de lo inútil es la utilidad de la vida, el autor plasma la opinión de Miguel Benasayag y Gérard Schmit, dos psicoterapeutas que sostienen que «lo inútil produce lo que nos resulta más útil, al margen del espejismo forjado por la sociedad». La idea espejo que se deduce de la cita anterior es compartida por Heidegger, quien argumenta que «lo más útil (entendido para fines técnicos) es lo inútil, aunque sea difícil para el ser humano experienciar lo inútil». De ahí que el autor dé por concluida su introducción con una defensa al motor que da sentido a una sociedad sumida en el beneficio y en la identidad como colectividad perdida: el saber inútil.

El primer bloque distinguido en la obra pretende defender la utilidad de saberes inútiles como la literatura. Este acto creativo se basa en la producción de satisfacción y no de beneficio, alternativo al ánimo mercantilista y lucrativo. Además, aunque el arte pueda ejercer por sí mismo una función social, también apoya que no tiene por qué servir para algo, como ocurre en la historia de Aureliano Buendía (protagonista de la novela Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez), quien pasaba sus días construyendo pececitos de oro, los cuales cambiaba por monedas para fundirlas y poder seguir haciendo nuevos pececitos: lo primordial para él simplemente era el hecho de crear por mero interés, y no la creación con ánimo de lucro.

Coronel Aureliano Buendia, personaje de Cien años de soledad
Siguiendo con argumentos que el autor toma prestado de escritores, destaca el héroe por excelencia de la inutilidad: don Quijote de la Mancha. Vive en una época donde defiende unos ideales que no se corresponden con la realidad que le rodea. Tal y como defiende el autor, don Quijote busca la virtud y actúa con gratuidad, con un espíritu medieval que no se corresponde con su época, donde prima el egoísmo y las relaciones mercantiles (comienzo del capitalismo actual). Durante esta primera parte del ensayo, el autor emplea argumentos no sólo proporcionados por distintos escritores, sino también por políticos, economistas o filósofos. Ya Aristóteles sostenía que los hombres filosofaban para huir de la ignorancia, buscando el saber en vista del conocimiento y no por alguna utilidad. Nada de lo que resulte hermoso será útil para la vida, como ocurre, por ejemplo, con las flores. También toma palabras de Gautier en las que apoyarse, quien defendía que «lo útil es feo porque expresa alguna necesidad del hombre, las cuales son siempre desagradables», o las de Baudelaire, en las que el hombre útil es terrible y cuyo utilitarismo se traduce en un objetivo común por la obtención de beneficio.

La segunda parte del ensayo constituye toda una defensa y una argumentación en torno a la hipótesis de que la enseñanza no puede ser producto del afán mercantilista de un gobierno, criticando especialmente las reformas educativas y los recortes económicos en el ámbito cultural llevado a cabo en los últimos tiempos. Considera que la educación se ve mermada si se reduce a una mera relación cliente (estudiante) - empresa (centro educativo), restringida a la maximización del beneficio (la obtención de un título con la mayor rapidez posible). Para fundamentarlo, remite a universidades tan importantes, a la vez que privadas, como la de Harvard. En ella, la relación profesor-alumno parece análoga a la de empresa-cliente, debido a las deudas contraídas por los alumnos estadounidenses a la hora de financiar sus estudios, lo que les obliga a ir más a la búsqueda de ingresos que a la del saber. Una vez más, a una inútil inutilidad.


Todo ello provoca un descenso en el nivel de exigencia, citando a Italia como ejemplo en el que los exámenes reducen su dificultad con el fin de que haya el mayor número de graduados en los plazos establecidos por la ley. No obstante, como sostiene Bataille, «los gobernantes que sólo consideran la utilidad, se hunden». En este sentido, resulta curioso cómo Víctor Hugo ya reflejase en 1948 su idea de que resultaba ineficaz y perjudicial todo intento de recortar la financiación de la cultura por parte del gobierno: «el error más grave reside en que el rigor del gasto se aplica en el momento equivocado, cuando el país necesitaría potenciar las actividades culturales y la enseñanza pública»; toda una problemática que actualmente sigue vigente. A raíz de ello, el autor afirma que, en momentos de crisis, es necesario que la inversión en educación se duplique, evitando así que la sociedad caiga en la ignorancia y resurja su capacidad crítica y reflexiva. 

Para completar su visión mermada de la enseñanza utilitarista, esgrime una comparación con el exceso de profesionalización de los estudiantes, lo que produce otro alejamiento con la esencia universal de la enseñanza. Sin una dimensión pedagógica, será difícil formar a personas responsables y justas, tal y como refleja Montesquieu, quien rechaza todo lo perjudicial para el ser humano aunque fuese útil. Newman también rechaza que solamente lo útil merezca ser buscado, y que ninguna educación es útil si no enseña una dedicación práctica o técnica. Para él, el desarrollo personal tiene una mayor importancia sobre el estudio profesional y científico.


Pero la realidad actual es distinta si nos centramos en otro ejemplo planteado en la lectura: las obras clásicas ocupan un papel cada vez más secundario en los centros educativos; incluso el afán capitalista llega a ellas en los ejemplos planteados, los cuales remiten a editoriales europeas que ofrecen resistencias a proyectos para la edición de clásicos si estos no reportan un potencial beneficio. En este sentido, el desinterés literario se extiende más allá de las aulas; con la desaparición de las librerías en beneficio de grandes superficies también la vida de los libros, convirtiendo a los tradicionales (y vocacionales) libreros en meros empleados cuya tarea se reduce a vender, como cualquier trabajador de una empresa más. 

La idea de que el ser humano se rinde al ocaso del capitalismo también se fundamenta en palabras de Tocqueville, quien opina que «en un gran número de hombres encontramos un afán mercantil por los descubrimientos del espíritu. La ausencia de lo superfluo y los constantes esfuerzos a los que todos se entregan para alcanzar el bienestar hacen predominar en el corazón del hombre el amor a lo útil sobre el amor a lo bello». De ahí que el autor concluya que la sociedad ha perdido el valor atribuido a lo gratuito, el cual aportaba un significado más humano a nuestra existencia. De esta manera se argumenta la hipótesis defendida por el autor, quien proclama que la lógica del beneficio provoca efectos devastadores en la cultura y en la educación, mermando nuestro futuro en pro de una sociedad capitalista y exenta de valores («el saber puede ser compartido sin empobrecer; enriquece a quien lo transmite y a quien lo recibe»).


En el tercer y último gran bloque de la obra encontramos el planteamiento del autor referente a la posesión en el amor, la verdad y la dignitas hominis. Para él, la avaricia y el afán por el poder provocan falsas ilusiones, induciendo al error argumentado también por Séneca, en sus Cartas a Lucilio: valorar a las personas por sus apariencias y no por lo que son en sí mismas («tan pronto que un personaje se descalza de su riqueza sale de la escena, vuelve a su aspecto normal. De ahí que lo realmente valioso de una persona resida en su desnudez, despojada de propiedades, donde contemplaremos la calidad de su alma»). En este sentido, es necesario remitir a otro ejemplo literario existente en La isla del tesoro de Stevenson, en el que el protagonista queda fascinado por el tesoro, maravillado por todo el valor y belleza que entraña, testimonio de momentos memorables, y exento de cualquier interés económico. 

Además, la sociedad dicotómica diferenciada en amos y siervos, sostenida por Vicenzo Padula, persiste actualmente en una forma más sofisticada, existiendo una supremacía del tener sobre el ser, convirtiéndose en una dictadura del beneficio y la posesión que domina cualquier ámbito del saber y de nuestros comportamientos cotidianos. Para el autor, a fin de cuentas, el aparentar (como tener un coche lujoso o lucir un reloj de marca) cobra más importancia que el ser: lo que se muestra, en definitiva, es mucho más valioso que la cultura o el grado de instrucción que una persona pueda tener.


El autor también considera que el amor debe ser libre, desinteresado y carente de egoísmo para brindar felicidad. En cambio, será el instinto de propiedad y de atadura lo que hace sufrir, ya que es eso lo que es contrario al amor. Así, alude una vez más a la crítica de la posesión, del cual nacen los celos una vez que es desatada. Como señala Michel Serres, también en el matrimonio la propiedad equivale a la esclavitud, ejemplificado en la marca de la esposa con el anillo. En obras clásicas como Don Quijote de la Mancha también se refleja cómo el poner a prueba a la pareja tiene un trágico desenlace, en el que Anselmo, obsesionado por sus celos, pide a su amigo Lotario que tiente a Camila, su amada, para poner a prueba su fidelidad. Vemos cómo se traspasa el límite de la tolerancia en el amor, cómo el tener una vez más es derrotado por el ser, sosteniendo así que la posesión es uno de los peores enemigos del amor. Una crítica más a la posesión que mantiene la argumentación de la tesis del autor la encontramos en la siguiente cita de Rainer Maria Rilke: «La posesión es, de hecho, pobreza y angustia; sólo el haber poseído es un poseer despreocupado».

También el concepto de verdad se ve ensombrecido por la posesión infligida por el ser humano, basándose en numerosas violencias que se han presentado como necesarias a lo largo de la historia en nombre de la verdad absoluta y para el bien de la humanidad. La posesión de la verdad absoluta acaba por destruir toda religión y toda verdad: quien está seguro de poseerla ya no siente la necesidad de dialogar, de escuchar al otro. Por ello, tal y como concluye el propio autor, «sólo quien ama la verdad puede buscarla de continuo».

Abraham Flexner
A modo de conclusión encontramos el ensayo escrito por Abraham Flexner, que cierra la obra de Ordine con una serie de investigaciones y descubrimientos célebres fundamentales a lo largo de la historia del ser humano. Constituye, asimismo, un apoyo más en la reafirmación de la tesis defendida a lo largo de La utilidad de lo inútil. La idea que pretende transmitir es cómo los conocimientos aparentemente inútiles (al igual que las investigaciones científicas teóricas, por estar exentas de práctica) se convierten en una utilidad vital para la sociedad («He hablado de ciencia experimental, de matemáticas; pero lo que afirmo es igualmente cierto con respecto a la música, el arte y cualquier otra expresión del ilimitado espíritu humano. Ninguna de estas actividades necesita otra justificación que el simple hecho de que sean satisfactorias para el alma individual que persigue una vida más pura y elevada»). En este sentido, defiende liberar el concepto de espíritu humano en contraposición al término de utilidad, el cual debiera ser eliminado. 

De una manera sincera y sin tapujos, Ordine destapa acertadamente cómo ese afán por la rentabilidad económica está destruyendo todo. Puede que esa sea la forma de concienciar cómo el utilitarismo abusa de su poder desacreditando la necesidad de lo inútil en el ser humano, ya que, como sostiene en la introducción del ensayo, «las cosas inútiles e inermes, silenciosas e inofensivas, son percibidas como un peligro por el simple hecho de existir». Sin duda, una obra contemporánea que podría convertirse en clásico, si la admiración hacia los clásicos volviera a resurgir. Que podría servir para concienciar sobre lo que nos rodea y en lo que, a veces, ni reparamos, si el ser humano pudiera ser valorado por lo que es, y no sólo por lo que tiene. Un grito de alarma que algunos eluden mientras otros despertamos.

Escrito por Mariela B. Ortega


Tiempos modernos, de Charles Chaplin

26 febrero, 2016

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Muchas veces, la ley y quiénes la detentan han procedido -y proceden- en forma contraria a la misma, poniendo una colectivizada razón de estado -o de ayuntamiento- al servicio de aquellos que desean expropiar al individuo sin demasiados escrúpulos (ya saben, la conocida isla griega…). Aumentar las medidas legislativas no parece ser la solución, puesto que la no injerencia del estado en los asuntos privados y laborales, o en las necesidades y consensos comunes (como el nombre de calles y avenidas), bien podría permitir un desarrollo más beneficioso y equilibrado en el devenir de los acontecimientos históricos (con harta frecuencia, solamente histriónicos).

Como cualidad del ser humano, existen dos disposiciones implícitas a este, la de desarrollarse en base al libre ejercicio de sus facultades (paradójicamente, la vertiente más trabajosa, pues es la que origina un mayor número de intromisiones por parte de los colectivos, ora religiosos, ora políticos, unidos siempre por sus monopolios ideológicos); o en fin, la de desarrollarse a expensas de los demás, parasitando las capacidades y libertades ajenas.

En los títulos de crédito de Tiempos modernos (Modern Times, United Artist, 1936), un reloj que ocupa toda la pantalla marca los días y las horas de forma inexorable. Tras estos, se suceden las imágenes del teledirigido avance de unos borregos, uno de los cuales se diferencia claramente del resto por tener un color más oscuro; si bien, por el momento, sigue la misma senda que sus congéneres, ya transmutados en obreros que acuden a sus empleos en las fábricas.

La “oveja negra” es, efectivamente, Charlot. Además, los antedichos créditos nos han informado sobre cuál va a ser el último cometido de este universal personaje creado por Charles Chaplin (1889-1977): uno de esos obreros (a factory worker). Aunque por descontado, la esencia honesta e idealista del personaje -a veces ingenua: el empresario que se entretiene haciendo un puzle-, así como sus cualidades como mimo, se mantendrán a lo largo de la película.

Pero ante esta última aparición, Chaplin incorpora por primera vez la voz de algunos de los personajes, aunque siempre, con la excepción de la canción que el mismo Charlot interpreta en un restauran, esta hace acto de presencia a través de las máquinas, lo que denota ese particular poder de persuasión al que ya nos hemos acostumbrado: las máquinas poseen una voz propia.


Son estas las voces de un matrimonio mal avenido, constituido por la dignidad de los seres humanos y su automatización (más que su “industrialización”; al menos, entendida esta como un elemento de desarrollo, en lugar de como la causa de la supresión de los empleos). Pero más que rebeldes o víctimas, Charlot y la joven vagabunda que lo acompaña son unos seres humanos netamente libres, porque están sometidos desde varios frentes. Una situación incómoda entre los que mandan y los mandaos. Como ejemplo más llamativo, el empresario de la mecanizada factoría en la que Charlot trabaja, controla la producción por medio de unos monitores ¡que están por todas partes! Ciertamente, el ser humano (no solo el obrero) es contemplado como un componente más del mastodóntico engranaje.

Pero bajo estos parámetros, Chaplin también juega con otro tipo de mecanismos, los más placenteros y enjundiosos del cine. Por ejemplo, por medio de la cámara en movimiento, sostenido este por el ritmo que proporcionan las imágenes filmadas a dieciocho fotogramas por segundo, las cuales trasladan dicho movimiento a los gestos y a la acción coreografiada. O también por medio de la música que acompasa las escenas (piezas compuestas por Chaplin y adaptadas por Alfred Newman [1901-1970]), junto con el empleo de la imagen a la inversa (hacia atrás) y unos excelentes gags visuales, tales como el de la cocaína, más la identificación del responsable de la misma por medio del cierre de diafragma de la imagen. O en fin, mediante el buen uso de las transparencias o del gag sonoro, que incluye ruidos de estómago y de disparos… sin olvidar la referida canción, en sí misma, otro galimatías sonoro.


A todo ello, añadimos otra magnífica característica de la realización de Chaplin, como es la resolución de altercados y peleas por medio de planos fijos, sin la artificiosa fragmentación de la imagen. Así como el plano con grúa que lo muestra entre el gentío que baila, cuando está ejerciendo de camarero.

En definitiva, toda una cadena de montaje en la que nuestro conejillo de indias se convierte, finalmente, en el “hacker” de la fábrica, por la locura de los tiempos modernos. Recordemos que, paradójica o causalmente, estos eran los tiempos de la Gran Depresión (1929-1939), inicio de una actitud que se enfrenta a la proliferación de toda una serie de innovaciones tecnológicas (como el artefacto para alimentar a los obreros mientras trabajan), que forzosamente han de reubicar la figura del empleado (en el mejor de los casos).

Por tanto, la película constata ejemplarmente el surgimiento de una ciencia que sobrepasa al ser humano y que nos retrotrae, salvando no excesivas distancias, a la visión desencarnada de 2001: Una odisea en el espacio (2001, A Space Odisey, Stanley Kubrick, 1968).

El hecho es que, de la mano de la golfilla interpretada por Paulette Goddard (1910-1990), huérfana por las circunstancias, Charlot también podrá gozar de unas pequeñas vacaciones en el departamento de juguetería y menaje de unos grandes almacenes, lugar donde todo irá sobre ruedas, al menos hasta que irrumpen unos ladrones. Hasta ese momento, el sueño de una vida mejor se ha convertido en realidad, a lo largo de unos valiosos instantes.


Pero tal sueño no está exento del deber de la responsabilidad. Cuando Charlot descubre a través del periódico que se demandan obreros, exclama ¡trabajo al fin! De igual modo que no es casualidad que se declare una huelga cuando, en efecto, al fin pudo encontrar trabajo; o que todo el peso de la ley intervenga cuando mejor le va a la pareja.

Perseguidos por la fatalidad, Chaplin proyectó un final distinto, finalmente descartado, para sus personajes; por el cual, la muchacha se metía monja, como única solución “honorable” a su situación precaria, y Charlot partía solo, según lo acostumbrado.

Pero en esta ocasión, realizador y personaje prefirieron hacerlo junto a su compañera -tanto en la ficción como en la vida real-, para que, de esta manera, el futuro les dibujara una esperanzadora sonrisa frente a la adversidad.

Escrito por Javier C. Aguilera


Clásicos Inolvidables (XC): Poesías, de Fray Luis de León

24 febrero, 2016

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Con el paso del tiempo he llegado a considerar que existe un poema para cada persona. No en el sentido de que tan solo un poema pueda movernos, sino que ese poema sirve de llave para adentrarnos a algo más, quizás más versos, quizás más poetas, quizás más sobre nosotros mismos. De lo que estoy seguro es de que cuanto más aprendemos sobre los mecanismos líricos y, por tanto, más los comprendemos, más fácil resulta sentirnos atraídos por el ingenio oculto tras la dificultad retórica.

Por todo ello, a veces creo que realizamos el camino al revés: comenzamos a cargarnos de conocimientos teóricos impuestos por el sistema educativo, pero sin acercarnos realmente a la desnudez de un poema que nos haga vibrar. A veces, como decía Juan Ramón Jiménezodiamos los ropajes que revisten a la poesía y la preferimos con una vista más inocente.

Podría ser esta una introducción idónea para la sencillez lírica de un autor como Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870) y sus célebres Rimas, a las que pronto dedicaremos un espacio. Sin embargo, nos vamos a otra época, a otras claves poéticas, nos acercamos a Fray Luis de León (1527-1591).

Este autor no se erige precisamente por su sencillez, al contrario, sin llegar a cotas de dificultad como Góngora, Fray Luis reúne en sus poemas tres influencias que supo manejar y que conocía bien: las claves cristianas a través de la Biblia, los recursos poéticos del humanismo renacentista e italianista y la recuperación de los clásicos grecolatinos, que llegó a traducir. Nos encontramos ante un poeta erudito en su época, que tenía acceso a tal saber gracias a pertenecer a la orden agustina en Salamanca, de cuya universidad sería catedrático.

Ahora bien, también nos encontramos ante una persona que sufre, que padece y que muestra sus ansias de libertad, de serenidad, paz y conocimiento a través de su poesía. No en vano fue encarcelado por la Inquisición durante cinco años, acusado de traducir el Cantar de los Cantares a lengua vulgar, una experiencia que le valió para escribir diversas poesías. A su regreso a las clases después de su puesta en libertad tras cinco años, comenzó la lección como hacía habitualmente: Decíamos ayer... 

Fray Luis de León (1599), de F. Pacheco
Debemos mencionar el hecho de que conocemos a este poeta a pesar de las circunstancias, al menos en esta faceta concreta. Fray Luis llegó a contar en vida con cierta presencia editorial gracias a obras prosaicas como De los nombres de Cristo (1583); sin embargo, su obra poética pasó desapercibida al menos para la imprenta, dado que no llegó a publicar en vida ningún poemario, como él mismo hubiera deseado con tal de evitar atribuciones erróneas (como finalmente sucedería). Cuarenta años habrían de pasar para que otro poeta, Francisco de Quevedo (1580-1645), reuniera por primera vez sus poesías en una edición realizada en 1631, dedicada al Conde Duque de Olivares. El texto ha gozado de una suerte azarosa en su trato y hasta el siglo XX no se llegó a fijar de forma adecuada una versión definitiva, en este caso gracias a los esfuerzos de estudiosos como el padre Ángel Custodio.

Como compendio de tres influencias, según comentábamos antes, Fray Luis cultivó una poesía de carácter religioso inapelable, aunque imbuida de planteamientos filosóficos clásicos, como el neoplatonismo o el estoicismo, además de tópicos renacentistas como el beatus ille, de sus predilectos.

Se ha debatido a lo largo de los siglos si fue místico o ascético a raíz de su poesía religiosa; sin embargo, es una cuestión relativamente menor, lo que realmente importa es qué muestra en su obra. Lo cierto es que en su poesía llegará a cultivar algunas piezas cercanas al misticismo (como Morada del cielo), es decir, a la unión con la divinidad, pero considero que mayoritariamente se queda en planteamientos ascéticos, es decir, en el deseo de huir de lo terrenal para alcanzar a Dios, entendido como estadio de paz y conocimiento, sin llegar a producirse la unión deseada. Esta cuestión lo diferenciará de San Juan de la Cruz (1542-1591) o Santa Teresa de Jesús (1515-1582), ambos muchos más carnales, incluso con una puerta abierta a la interpretación sexual. Cabe destacar especialmente, aunque lo hago a título personal, que las obras poéticas de San Juan permiten una mayor cercanía actual que las de Fray Luis por esta vertiente amorosa, pero se trata de una valoración personal que no resta valor a la lírica del agustino.

Seguramente lo que más sorprende de la poesía de Fray Luis es que, pese a su carácter religioso, las imágenes y referencias que emplea son evidentemente paganas. Por ejemplo, en la Oda a Salinas, se realiza una alabanza a la música realizada por este amigo y músico ciego que era Salinas, pero sustenta su poema sobre ideas clásicas no necesariamente cristianas: el alma aprisionada en el cuerpo y sumida en el olvido, es decir, la anamnesis neoplatónica, el tempus fugit a partir de la belleza caduca, la consideración del mundo dividido en esferas, propio de la cosmología antigua, situando a la música como motor (fuente y primera) siguiendo ideas pitagóricas y anteponiéndola a la propia divinidad, una divinidad que se convierte en el intérprete de la música:

El aire se serena
y viste de hermosura y luz no usada,
Salinas, cuando suena
la música extremada
por vuestra sabia mano gobernada.


A cuyo son divino
el alma, que en olvido está sumida,
torna a cobrar el tino
y memoria perdida
de su origen primera esclarecida.

Y como se conoce,
en suerte y pensamiento se mejora;
el oro desconoce
que el vulgo vil adora,
la belleza caduca engañadora.
Piano solitario (Fotografía de LJ)

Traspasa el aire todo
hasta llegar a la más alta esfera
y oye allí otro modo
de no perecedera
música, que es la fuente y la primera.

Ve cómo el gran Maestro,
a aquesta inmensa cítara aplicado,
con movimiento diestro
produce el son sagrado,
con que este eterno templo es sustentado.

[...]

¡Oh desmayo dichoso!
¡Oh muerte que das vida! ¡Oh dulce olvido!
¡Durase en tu reposo,
sin ser restituido
jamás a aqueste bajo y vil sentido!

A este bien os llamo,
gloria del apolíneo sacro coro,
amigos, a quien amo
sobre todo tesoro,
que todo lo visible es triste lloro.

¡Oh, suene de continuo,
Salinas, vuestro son en mis oídos,
por quien al bien divino
despiertan los sentidos,
quedando a lo demás adormecidos! 

No obstante, los códigos eran empleados por Fray Luis a propósito. Debemos tener en cuenta que él escribía principalmente para sus amigos y que detrás de esta elevación ascética que produce la música, también se esconden mensajes para sus amigos, como el sentimiento de superioridad de quien conoce los códigos, en forma de cierto elitismo (incluso llega a burlarse del vulgo vil). A la vez, se está alabando a un amigo, Salinas, llegándolo a comparar con la música del Maestro, es decir, del Dios cristiano, provocando precisamente la unión final (¡Oh muerte que das vida!) de tono místico. A través del arte, se alcanza el máximo estadio de cercanía a la divinidad, similar a un síndrome de Stendhal religioso.

En este mismo sentido, Fray Luis producirá varios poemas dedicados a la búsqueda de esa armonía y paz interior, generalmente a través del beatus ille horacioano. Si en esta Oda a Salinas presenta la música como refugio y forma de elevación, en A la vida retirada planteará un locus amoenus donde refugiarse para alcanzar esta ataraxia, ese estado de plenitud y alejamiento de lo terrenal. En cierta forma, el agustino ansiaba la soledad que no le permitía ni su posición ni su carácter inquieto. Así parece mostrarlo en el famoso poema que, atribuido generalmente a él, se encontró en su celda:

Aquí la envidia y mentira
me tuvieron encerrado.
¡Dichoso el humilde estado
del sabio que se retira
de aqueste mundo malvado,
y, con pobre mesa y casa,
en el campo deleitoso,
con sólo Dios se compasa
y a solas su vida pasa,
ni envidiado, ni envidioso!

Locus Amoenus (Fotografía de LJ)
Se expresa un deseo de huida hacia el campo, lugar de refugio para Fray Luis, aunque nunca abandonara por completo su estilo de vida más agitado, con las clases de su cátedra o sus trabajos de escritura. A esta temática dedico sus odas, describiendo esa naturaleza ansiada. Sin embargo, también cabe destacar que escribió poesía moral, generalmente despreciando los bienes materiales, las actitudes codiciosas y pecaminosos, invitando a una vida de carácter religioso y sosegado. Sorprenderá seguramente a quienes no conozcan la poesía de este fraile la vehemencia de sus críticas en poemas como Contra un juez avaro, que finaliza con un memento mori que no alcanza la rotundidad de Góngora en Mientras por competir con tu cabello, pero se asemeja:

Aunque en ricos montones
levantes el cautivo inútil oro;
y aunque tus posesiones
mejores con ajeno daño y lloro;

y aunque cruel tirano
oprimas la verdad, y tu avaricia,
vestida en nombre vano,
convierta en compra y venta la justicia;

[...]

del Tiempo hambriento y crudo,
que viene, con la muerte conjurado,
a dejarte desnudo
del oro y cuanto tienes más amado;
y quedarás sumido
en males no finibles y en olvido

Parábola del rico hombre (1627), de Rembrandt
A veces uno se puede plantear al ver estos poemas si acaso nos podemos sentir relacionados con estas ideas y, aún más, si podemos disfrutar de su lectura. Debemos reconocer que sin las claves necesarias, sin el reconocimiento de lo que estamos leyendo, difícilmente se puede disfrutar, sino sentirse confundido por las circunstancias. No se trata solo de que el fondo pueda ser religioso y no compartamos ese sentimiento, sino de que no somos capaces de acudir a lo que realmente esconde la poesía trabajada y erudita de Fray Luis: el halago amistoso, el éxtasis que nos puede producir el arte (Oda a Salinas), el desprecio por quienes actúan con maldad y mala ética por la avaricia o el poder (Contra un juez avaro), el sentirse traicionado y la necesidad de huir a nuestra soledad, al lugar donde realmente somos nosotros con nosotros mismos (Al salir de la cárcel, A la vida retirada), al sentimiento de pérdida con el despecho hacia quien nos arrebató lo que queríamos, fuera la muerte, fuera una nube (En la ascensión), o el recordar que todo muta y que llegará el fin de nuestros días o la soledad de nuestra senectud (Imitación de diversos).

En definitiva, más allá de los códigos empleados, estamos ante la clave de nuestra condición humana y mortal. Los códigos nos pueden restringir, pero a veces la lectura se siente más intensa a pesar del desconocimiento. Sin una producción excesiva, con referencias reiteradas, a medio camino entre la ascética y la mística, Fray Luis propone en su obra poética algunos versos inolvidables de nuestra literatura, aunque en ocasiones se halle en las antípodas de nuestra vida contemporánea.

Escrito por Luis J. del Castillo


Adaptaciones (LV): Blade Runner, de Ridley Scott

22 febrero, 2016

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De igual modo que las grandes editoriales ya incorporan el género de ciencia ficción a su catálogo de clásicos, el cine propone una relectura de los mismos, desde el punto de vista de un autor que emplea un lenguaje distinto.

Bajo la dirección del británico Ridley Scott (1937), Blade Runner (Ídem, Warner Bros., 1982) es la adaptación de la novela de Philip K. Dick (1928-1982) ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968). Como tuvimos ocasión de comprobar cuando nos referimos a ella, la humanidad se ha expandido en formas y mundos, pero a todos les alcanza la onda gravitacional de los dilemas humanos.

Ciertamente, todos nosotros corremos el riesgo de convertirnos en replicantes (o androides, según la terminología del libro), en el sentido de pérdida de nuestra identidad y olvido de las emociones, a favor de una exomemoria. A veces, la ficción lo tiene difícil a la hora de aventajar a la realidad; o necesariamente, ha de partir de esta, lo cual debería bastar para desmontar el manido tópico de la ausencia de verosimilitud que, aún hoy, algunos achacan al género.

Al contrario que su homónimo en la novela, el Rick Deckard interpretado por Harrison Ford (1942), está divorciado, tanto de su mujer como de su trabajo. Director y actor componen un personaje más representativo de la literatura de género negro, mediante su carácter socarrón y altanero, más el añadido de una investigación detectivesca y la voz narrativa en off (en contra de lo que muchos sostienen y ciñéndonos al resultado final, bastante aligerado respecto a lo previsto en un primer momento, creo que esa voz en off apostilla de forma correcta cierta información y sentimientos del protagonista).

De hecho, son los de Blade Runner personajes definidos por la ambigüedad de sus comportamientos, los cuales obedecen a una ética personal o profesional siempre difusa; en este sentido, netamente humana. Pero existe un matiz diferenciador, como es el hecho de que la sociedad reflejada en la novela parezca despreciar a los Blade Runner (cazadores de bonificaciones, en el original), en tanto que el Deckard de la película es el mejor y, en su condición de tal, puede auto-cuestionarse. Ambos personajes, sin embargo, terminan por alcanzar una paz interior que les permite seguir viviendo, aunque el policía de la novela permanezca más anclado en su entorno y el de la película marche con Rachel (Sean Young) hacia un horizonte indeterminado.


La acción cinematográfica se traslada al año 2019, pero mantiene la localización en la ciudad de Los Ángeles, produciéndose un trasvase continuo entre lo macro-cósmico (la ciudad) y lo micro-cósmico (los personajes que la habitan y sus circunstancias: por ejemplo, las vidas que Holden [Morgan Paull] o Deckard investigan). Una interacción que se traslada a la propia atmósfera de la ciudad, cuya mixtura ofrece una sinfonía de sensaciones que, en sus movimientos, alterna imágenes tanto prístinas y translúcidas, como densas y brumosas.

Estas conforman un entorno opresivo que se personaliza en multitud de insatisfacciones, cuyo ejemplo culminante podría ser la aterradora sensación de Rachel de no pertenecer a ningún mundo en concreto, de estar sujeta a una tierra de nadie. Sensación no muy diferente a los sentimientos y actitud del ingeniero genético J. F. Sebastian (William Sanderson; Isidore en la novela), el cual prefiere construirse sus propios amigos: “son mis amigos, los hago yo”, declara a la pizpireta y letal Pris (Daryl Hannah). Igualmente y de forma significativa, el edificio que habita está despoblado.


En este sentido, la película sabe reflejar en todo momento una elaborada decadencia del decadentismo por medio de atuendos y residencias; traslación del orden moral que aúna lo ético con lo estético. Un aspecto que incluso se traslada a la referencia al número musical que Zhora (Joanna Cassidy) interpreta -fuera de campo- con la serpiente del pecado original; o también a los referidos amigos de Sebastian. Circunstancia que, además, se potencia mediante proyectados detalles de escenografía y ambientación, la presencia de canciones retro o la conocida melodía al saxofón compuesta por Vangelis (1943).

Todo ello, bajo un bombardeo de logos, anuncios y destellos de luz; de nuevo, tanto en el ámbito intimista de los personajes como en el urbano, lo que contribuye a edificar esa atmósfera sofocante e impasible, personal y comunal. Como arquetipo de tal indiferencia, la imagen se hace ubicua en pantallas enormes o en monitores y neones que nadie mira. Multiétnica conjunción que encuentra su perfecta apoyatura en la excelente fotografía de Jordan Crononweth (1935-1996) y los diseños artísticos de, entre otros muchos colaboradores, Syd Mead (1933).


Cierto que el esteticismo amenaza con sofocar la narración, pero en esta ocasión, el realizador sabe sacar partido ambiental a estos rasgos visuales para incorporarlos al relato, como parte consustancial del mismo. Un aditamento de resonancias decrépitas, al que se incorporan unas oportunas y bien meditadas elipsis.

Aquí, Deckard termina enamorándose de Rachel, un vericueto que posee más valor si consideramos al detective no como un replicante, cuestión harto debatida: en este asunto, y sin pretender llevar la razón última, que eso allá cada cual, disiento de la opinión difundida por el director: si precisamente Deckard se convierte en un personaje dramático al cuestionar sus parámetros, no es porque descubra una naturaleza artificial -los humanos pueden disponer de una sin necesidad de ser replicantes-, sino porque redescubre una humanidad perdida gracias a su naturaleza intrínsecamente humana.

Por otra parte, y a diferencia de su personaje en la novela, Rachel se muestra progresivamente empática, lo que, a su vez, permite que pueda, en un momento dado, traicionar a otros replicantes (a aquellos de su misma especie; otra característica bastante humana). Pero las alteraciones paradigmáticas no acaban ahí. La superioridad de Eldon Tyrell (Joe Turkel) frente al Rossen de la novela es evidente; si este último se mostraba preocupado por los límites de la moral (o lo legal), Tyrell se halla muy por encima de la ética. No obstante y pese a todo(s), los sentimientos aún nos definen, por mucho que nuestras circunstancias se reduzcan a cómo entendemos nuestra relación con los otros.


Llaman la atención otras brillantes incorporaciones a la versión cinematográfica, como la presencia de una “interlingua” por parte del colega de Deckard, Gaff (Edward James Olmos), junto a su afición por la papiroflexia, además de la relación “intelectual” entre Sebastian y el industrial Eldon Tyrell, por medio de un juego de estrategia y simulacro de existencias como es el ajedrez -enlace que pasará a tres bandas cuando se incorpore el replicante Roy Batty (Rutger Hauer)-.

Podemos añadir el analizador fotográfico que Deckard emplea para su trabajo, y que Ridley Scott aprovecha para ofrecer un excelente ejemplo de planificación: cuando el policía se va acercando cada vez más a su -ignoto- objetivo, por medio del análisis de una fotografía, la planificación también se va acortando sobre su rostro.

Recordemos que el investigador ha constatado, al igual que en la novela, cómo los androides pueden ser tanto un perjuicio como un beneficio, según el uso que se les dé y la variable de su propio comportamiento (como entidades autónomas). De ahí el estupor ético de Deckard cuando Rachel dispara contra alguien, con objeto de salvar su vida.


El relato despliega varias perspectivas, como aquella de si los sentimientos nacen o se hacen. Motivo del interés, o la necesidad, más bien, de atesorar fotografías y objetos personales por parte de los androides. O de la misma publicidad, que es compartida, pues pertenece a todos los ciudadanos por igual, y que oferta un futuro siempre prometedor porque conlleva eso del “cambio” (como irónicamente propone, visto hoy, el consumo del tabaco).

La película también abunda en una mayor relación entre Deckard y Roy, el líder de los replicantes Nexus-6. Una comprensión y empatía que se manifiesta más desde el fugitivo hacia el policía (si bien, finalmente, de este hacia Roy). Es decir, del replicante al humano, en lugar de solo respecto a sus semejantes. De hecho, Roy se nos muestra capaz de expresar sus propias dudas existenciales, e incluso de poder establecer una bella metáfora, como sucede a lo largo de su parlamento de despedida. Por lo tanto, es tanto sujeto emocional como psíquico, pues sabe manejar el pensamiento abstracto que es innato a los seres humanos. Al fin y al cabo, antes había señalado que “no somos computadoras; somos físicos”.

El hecho de que Roy conozca con precisión casi total el instante de su fallecimiento es lo que convierte su viaje iniciático en una tragedia. La fatalidad del androide moderno se concreta precisamente en este punto. Aún más, cuando nos muestra que también es capaz de llorar; en definitiva, de sentir dicha empatía y de crear vínculos de compañerismo; e incluso de amotinarse y matar, como se nos informa desde un principio. Todos ellos, como queda dicho, son aspectos característicamente humanos. Por ello, no sorprende que Deckard se interrogue acerca de por qué los androides determinan volver a la Tierra. Por muy ciudadanos de mundos que estos sean, es consustancial tanto al ser humano como a sus creaciones y derivados, el disponer de unas determinadas raíces, en este caso planetarias.


La deriva filosófica de Blade Runner se sostiene admirablemente gracias a las composiciones ópticas de su fotografía, con multitud de sobre-exposiciones en el negativo, maquetas, trabajo con la perspectiva y fondos pintados a la antigua usanza. Efectos especiales tanto artesanales como digitales, hasta donde permitía la técnica del momento.

En resumen, todo un recorrido por los mecanismos mágicos del cine a lo largo de su historia y enésima demostración de que el buen resultado (cinematográfico) no depende de si el material de rodaje era más moderno o primitivo, sino de la suma de talentos encaminados hacia un logro artístico en común.

El sobresaliente resultado fue -principalmente- producido por Michael Deeley (1932) y distribuido por Warner Bros., con el apoyo de Alan Ladd Jr. (1937) y de Run Run Shaw (1907-2014). Su movediza base fueron los notables guiones, tras varias reescrituras individualizadas, de Hampton Francher (1938) y David Peoples (1940). Fundamento de una atmósfera enrarecida, cercada por coloridos establecimientos e insalubres complejos residenciales, a la que finalmente puso rostro un estupendo plantel de actores de soporte, caso de M. Emmet Walsh (1935), Brion James (1945-1999), James Hong (1929) o el mencionado Joe Turkel (1927).

Escrito por Javier C. Aguilera



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