Para el sábado noche (XLVIII): Manhattan, de Woody Allen

28 noviembre, 2015

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Antes de que el realizador neoyorquino Woody Allen (1935) comenzara a repetirse a sí mismo, en un bucle en el que la calidad se difumina, a falta de la debida maduración de los guiones -o de la intermediación de otro buen guionista-, con esbozos de personajes cada vez más engorrosos, hubo lugar para las grandes películas. De todas ellas, probablemente la más maestra sea Manhattan (United Artist, 1979).

Isaac Davis (Woody Allen) quiere vender libros, pero escribir, o mejor dicho, tener algo que decir, no es tarea tan sencilla como parece a simple vista (dejando al margen los que se dedican a plagiar, claro está). Por ello, Isaac prueba con distintos estilos nada más comenzar su libro y la película de su vida, pasando del tono agridulce al sentimental, o del efusivo al intelectual.

Manhattan es, en consecuencia, el canto a una ciudad, o al corazón de una ciudad. Una relación de aversión-afecto sintetizada en las sucesivas y ejemplares imágenes con que se inicia el relato cinematográfico; a su vez, la escenificación de los recovecos tanto de un lugar como de un personaje. Recuerdos e impresiones tamizados por un estado de ánimo que podríamos denominar urbanita, en una estructura argumental que transita entre lo general y lo particular, pues ambos aspectos son complementarios del hombre moderno.

Lo que ya no resulta tan complementario son las personas o, más concretamente, dos personas (la colectividad siempre es difusa). Una convivencia que puede resultar tan trabajosa como el pretender dar forma a una biografía de Eugene O’Neill (1888-1953).


No obstante, a pesar de la necesidad, Isaac es consciente de que su producción ha de ser talentosa. Sabe que solo ofrece “basura para la televisión” porque es lo que vende y, además, necesita el dinero. Al menos, hasta que decide encararse con el papel en blanco y abandonar su puesto en el organigrama -una resolución en la que tiene algo que ver su romántico amor por el cine-. En el polo opuesto se halla su segunda ex mujer, Jill (Meryl Streep), cuyo fruto -y triunfo- literario es una biografía de corte sensacionalista destinada a exorcizar antiguos demonios vivenciales.

Sin embargo, Manhattan no solo aborda la dificultad de las relaciones amorosas, sino también las de amistad y comunicación con los otros, ambas vertientes, igualmente arduas de sostener. Tanto como tratar de socializar -lo que antes era relacionarse- con personas insufribles, o codearse con -empleando el calificativo de Isaac, en honor a los aspectos que nunca cambian- “basura pseudo-intelectual”.

Por el contrario, Isaac representa al individuo frente a la uniformización de la colectividad, como demuestra el referido enfrentamiento ético con sus colegas de profesión, fabricantes de insustanciales programas para el cine o la televisión. Una actitud que, pese a las demás diferencias, le pondrá en conexión con Mary Wilky (Diane Keaton), por medio de un amigo perteneciente al mundo del espectáculo (el reverso tenebroso de Isaac; Michael O’Donoghue).


Pero como en un principio fue el verbo, el encuentro en el museo (MOMA) con Mary acaba en desastre, dada la imposibilidad de ponerse de acuerdo en algún tema. Mary demuestra ser una mujer tan desenvuelta en sus planteamientos como insegura en sus determinaciones (otro buen ejemplo de urbanita), y no exenta de ese tipo de prejuicios que se transmiten de generación en generación desde las tarimas y que atañen, por ejemplo, al arte y la moda, el psicoanálisis, determinados actos engalanados de altruismo, la prensa de postín (esa que todo el mundo lee, en papel o digital), la palabrería con que se acompañan determinadas artes plásticas, los estudios científicos más novedosos, los fenómenos editoriales, los extendidos convencionalismos literarios o cinematográficos (en referencia a lo no artístico, naturalmente), e incluso a la edad y la madurez. Todo un compendio de lo que es el ser humano avant la lettre.

No obstante, tras esa primera impresión, ambos personajes determinarán conocerse (casi tanto como a sí mismos), aunque esencialmente, no puedan dejar de seguir siendo seres quiméricos y orgullosos. La relación entre Mary e Isaac evidencia el choque entre razón e imaginación, que el primero concreta no solo al referirse al cine clásico, sino también cuando redacta su famosa lista -o esbozo de lista- de cosas por las que merece la pena vivir.


A esta situación se suma la infidelidad del amigo de Isaac, Yale (Michael Murphy), que con su planificada existencia e indolora hipocresía asegura que quiere mucho a su esposa, Emily (Anne Byrne), en tanto se muestra proclive a esas aventurillas oportunamente ajenas a la visión comprometida a la cual todos aseguran pertenecer, al menos, éticamente.

Por su parte, y con relativa honradez -es decir, una vez iniciada la relación con Mary-, Isaac tratará de apartar de su lado a su actual pareja, Tracy (Mariel Hemingway), por “demasiado joven”, cuando a la larga, terminará por asumir que ha rechazado a la mujer más transparente y madura, al menos emocionalmente, de todas cuantas ha tratado (siempre perdemos nuestra oportunidad en pos de un ideal más utópico).

La excusa, aún con su grado de verdad, será que es “demasiado difícil convivir conmigo”. Por desgracia para Isaac, el amor no entiende de generaciones.


En Manhattan, este entramado ontológico se proyecta por medio de unas escenas perfectamente orquestadas (musical y visualmente), con una adecuada gestión de los ritmos (conjunción cinematográfica entre realizador y montadora), y una acusada perspectiva, esto es, en base a planos generales o medios, casi entomológicos, que imbrican a los personajes en su entorno a través de una discreta distancia, como queriendo preservar su intimidad.

Allen incluso elabora imágenes “mudas”, en recuerdo tanto de su querencia por el medio como por su etapa precedente. Dichas imágenes complementan la relación con el hijo, ilustran una mudanza -en un solo plano-, o dan cuenta de los inicios de su idilio con Mary. Todo ello, dentro de ese escenario contemplado como un ente orgánico. Motivo por el que no sorprende que Isaac asegure que “esta ciudad está cambiando mucho”; el entorno, es decir, la ciudad o las viviendas, siempre está presente en los planos de la película.

Además, a esta puesta en escena, el realizador contrapone otra narrativa visual mediante el plano-contraplano. Significativamente, esta tiene que ver con sendas rupturas. Así sucede, por ejemplo, durante la secuencia de separación entre Isaac y Tracy, o la que escenifica la de Isaac y Mary (la primera parte de la secuencia), más el enfrentamiento con Yale en el aula, o la posterior conversación entre Isaac y Emily. Ahora bien, como ilustración de una cierta esperanza, el realizador resuelve el último diálogo de la película mostrando a su personaje nuevamente con Tracy, encarados aunque permaneciendo unidos dentro del mismo plano.


Toda película define un momento, pero con suerte, no solo lo inmortaliza sino que lo trasciende, demostrando que moderno es todo aquello que aún nos sigue resultando tan placentero como útil, ya que, de alguna manera, se sigue comunicando con nosotros.

Escrita al alimón por Allen (1935) y Marshall Brickman (1939), es preceptivo recordar la notable labor fotográfica de Gordon Willis (1931-2014), la edición de Susan E. Morse (1952), y el no menos portentoso acompañamiento musical que proporcionan las insustituibles melodías de George Gershwin (1898-1937).

Por todo ello, Manhattan es una película cinematográficamente rica y antropológicamente brillante, cuyos protagonistas son más ellos mismos a media luz; es decir, entre la luz de los focos o el día, y la oscuridad que ampara los desbarajustes emocionales y las justificaciones psicológicas. Lo son, en definitiva, cuando discurren entre esa luz y oscuridad, propias de la ciudad y de los ciudadanos que la habitan.

Escrito por Javier C. Aguilera


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