Mad Max, de George Miller

24 junio, 2015

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También en España padecimos un recrudecimiento de la violencia callejera a partir de la segunda mitad de la década de los setenta. Como testimonio de aquel periodo quedaron las películas surgidas bajo el epígrafe de cine quinqui, que como documento intrahistórico resultan impagables, pese a resultar a veces demasiado ensimismadas o condescendientes. Son la representación de una época en la que las bandas juveniles y la delincuencia en general se fueron incrustando por entre los resquicios de muchas ciudades.

Por supuesto que la violencia no se ha detenido, como se encargan de recordar los medios de difusión, ahora casi instantáneos, pero sí que es fácil observar una diferencia con respecto a aquellos días.

Si en determinados asuntos estamos hipersensibilizados, también coexiste el factor contrario, ya que la impresión con la que recibíamos aquellas imágenes e informaciones ha sufrido un apreciable menoscabo; por aquel entonces no estábamos tan “insensibilizados”.


La atmósfera de Mad Max, salvajes de autopista (Mad Max, Warner, 1979) no puede ser más dramática y orwelliana: edificios decrépitos, cuarteles desvencijados y medio abandonados, descampados yermos, antros de carretera, calles que son una escombrera y, sobre todo, unas relaciones humanas enrarecidas, de marcado carácter tribal. Hasta los parajes “idílicos” se muestran resecos y desolados.

Todo ello conforma un (buscado) naturalismo cinematográfico, en función de una historia agria cuyo trasfondo es el hastío del policía Max Rockatansky (Mel Gibson), personaje sujeto a un entorno en el que se manifiesta la inutilidad de las leyes, la inoperancia de los gobernantes (¡caso de haberlos!), el favorecimiento del criminal, eternamente presunto, o la descolorida empatía que impregna a una sociedad carente de valores (no solo morales) y sin perspectiva de futuro.

George Miller durante la filmación
La primigenia trilogía de “Mad Max” (dedicaremos un espacio a la nueva entrega algo más adelante) se fue construyendo con cada secuela, dotada de una personalidad propia, en lugar de simplemente ir acumulando clichés. La secuencia de apertura de Mad Max, salvajes de autopista es, en este sentido, toda una “declaración de intenciones”, la carta de naturalismo de una vorágine de velocidad y bizarros colores, punteada por la desasosegante banda sonora de Brian May (1934-1997), de cadencias disonantes, desvaídas fanfarrias y ataque de violines que muchas veces semejan gritos.

Una composición que puntúa a la perfección la personal filmación de George Miller (1945), edificada a base de grúas ascendentes y descendentes, planos breves (pero no confusos), raudas panorámicas, insertos (ojos desorbitados, por ejemplo), encadenados, cortinillas, fundidos en negro, aceleraciones…


El patrullero Max forma parte de un entorno que gradualmente se degrada más, como se desprende de la persecución al kamikaze Jinete Nocturno (Nightrider, Vince Gil), “otro asesino de policías”, o como Max recordará más tarde, “uno de tantos”. Pero hablamos de policías, cuando lo cierto es que, más que tales, al menos en cuanto a la imagen que todos tenemos formada (me refiero a cuando no se dedican a sangrar al prójimo mientras los “jinetes nocturnos” campan a sus anchas), los presentes patrulleros forman el llamado grupo de “interceptores”, encargados de velar por la seguridad en las carreteras. Y si se hallan “en cueros” no es únicamente por la indumentaria que lucen algunos (un elemento que en la primera secuela se hará omnipresente), sino porque ellos mismos son víctimas de una acusada desprotección gracias a la globalizada corrección política; un aspecto casi fantástico en aquel tiempo.

Corrección que, por ejemplo, obliga a no hablar mal, como recuerda la voz femenina de la frecuencia de radio de la policía, que sería el twitter de ahora, y que no cesa de radiar nuevas ordenanzas y memorándums. Un ambiente en descomposición en el que prima una ley desligada de la justicia, como sucede cuando el capitán Fifí (Roger Ward) recuerda que en el caso de una muchacha agredida, nadie compareció durante el juicio, o en el que se llega al extremo de prohibir el comercio con gasolina (probable herencia de la crisis del 73), así como emplear la palabra “chatarra”. 


Hasta el gamberro Bubba (Geoff Parry) se toma a chufla la indefinida pero sobre-reglamentada situación al responder a un muchacho que le pregunta por un vehículo hecho papilla, que debe ser el resultado de alguna ansiedad. El personaje ha acudido a las inmediaciones de una comisaría para recoger al descarriado Johnny (Tim Burns), un “niño bien” que, a su vez, justifica su actitud asegurando que padece una personalidad desordenada (casi con toda seguridad repitiendo lo que le dijo algún especialista).

Miller retrata este ambiente poniendo especial cuidado en la composición del plano general, combinado casi de inmediato con el de detalle (una forma de violencia visual). Así ocurre cuando Max se acerca a su esposa (Joanne Samuel), tendida en la carretera, momento en que los contemplamos a lo lejos. Abundando en ello, el interior de la casa del policía es el único espacio pulcro y ordenado (puro) que observamos. Pero el realizador también sabe cómo potenciar el fuera de campo, como sucede en el terrorífico instante en que Max ha de reconocer a su mejor amigo (Jim Goose) en la habitación de un hospital.

Co-escrita con James McCausland (-), Mad Max, salvajes de autopista sigue siendo, en su doble vertiente cinematográfica y especulativa, una excelente película, por mucho que ya no nos resulte tan impactante o hiperbólica, con aquella envoltura cercana a la ciencia ficción anticipativa o futurista.

Y de la anticipación nos trasladamos a un escenario post-apocalíptico, en fecha indeterminada. El mundo ya ha saltado por los aires, cosa que se veía venir, como narra espléndidamente la secuencia con que da comienzo Mad Max 2, el guerrero de la carretera (Mad Max 2, the road warrior, Warner, 1981); en realidad, un montaje de imágenes en blanco y negro al que se añade el magnífico texto de una voz en off (ahora la película fue co-escrita con Terry Hayes [1951]).

Esta presencia desde un futuro también indeterminado se corresponderá con uno de los personajes que aparecen en la trama, y que el espectador acaba por identificar al término de la misma.

De este modo, de la violencia impresionista pasamos a otro estadio, el de la desolación tras una hecatombe, en parte nuclear, en parte energética. Y Miller tiene el acierto de no proporcionar demasiadas pistas acerca de ello, abriendo el distópico relato a la elucubración, y exponiendo en su lugar una vía argumental de las consecuencias, donde no hay grandes alharacas pirotécnicas ni costosas imágenes de aniquilación. El fuerte de la película es su atmósfera.


Todo está perfectamente presente en un inmenso fuera de campo donde resulta más útil, como suele ocurrir, sugerir que mostrar. El antaño patrullero Max aún conserva su vehículo interceptor V-8 (casi parece una creación de Wernher von Braun), como símbolo de una época que no ha de tornar, recorriendo una trama que se simplifica, sin que esto quiera decir que carezca de entidad o resulte “simplista”. De hecho, si la narración resulta valiosa será, precisamente, por su reactiva combinación de elementos estrictamente cinematográficos (realización, fotografía, montaje, música…).

Por otro lado, la mítica del relato se concentra en el (re)nacimiento de un héroe, muy a su pesar, y en su aceptación de tal rol, tras el pertinente (re)encuentro consigo mismo (aunque este aspecto se afianzará algo más en la tercera entrega).


La original resolución visual a la que hacíamos referencia en la primera película se retoma en la continuación, incorporando George Miller planos desde el interior de algunos vehículos. También debemos señalar el buen empleo del sonido, como el ruido provocado por un cuervo, el sonido del viento, el de un boomerang o el de un rudimentario mecanismo musical, que parece una ventana a otro mundo.

Tras la desoladora pero en cierto modo nostálgica introducción –tal y como sucede con todo aquello que nos parece definitivamente perdido-, la historia se concreta pasando de las palabras (“los líderes hablaron…”) a las imágenes de un presente histórico, por el que Max avanza en busca de una nueva identidad que asumir, perdido en una polvorienta carretera, conjurado por unas razones ya olvidadas.

En esta tesitura de supervivencia también se encuentra el lenguaje, que ha sufrido su propia quiebra, como se desprende de la inicial conversación entre Max y Gyro (Bruce Spence), en una jerga propia, cuando no se ve reducida a monosílabos o gestos.


Miller escalona la acción permitiendo al espectador que pueda situarse. En primer lugar ofreciendo el punto de vista del protagonista desde un altozano, desde donde este puede contemplar aquello que les acontece más abajo a unos expedicionarios, por medio de unos prismáticos. Una perspectiva que se abre por varios frentes, finalmente focalizados en uno de ellos. Es una primera impresión que nos sitúa en una nueva etapa de esclavitud, en la que se repiten los viejos parámetros: ¿quién se adaptará mejor a la evolución, el más fuerte o el más listo?

Más que una gran fortaleza, Max posee inteligencia, como demuestra en esa secuencia de inicio, en la que procede a recolectar la gasolina de otro vehículo malhadado en la cuneta o, posteriormente, frente a las huestes de desheredados que pretenden asaltar un castillo, esta vez con la forma de una refinería de combustible; un islote en mitad del desierto. Precisamente cuando Max se halle en su interior, la perspectiva ya será otra: el asunto le concierne más en ese momento.

Más épica y evocadora, El guerrero de la carretera se beneficia de la nueva banda sonora de Brian May, que sabe transmitir desde el llanto por un mundo perdido, cubriendo todo el relato de una pátina más legendaria, hasta la acción de un enfrentamiento casi nihilista, puesto que salvo el combustible y el desértico espejismo del poder, poco más queda allí.


Pero para Max este kilométrico proceso de maduración será tan mental como físico. Frente al enemigo del desarraigo redescubre la lealtad que proporciona la auténtica amistad, o cuanto menos, la empatía. El policía de la guarda pasará de alimentarse del cadáver del viejo mundo a combatir un tribalismo que no conlleva sino una regresión a la animalidad. ¿Por qué te empeñas en deshacer el equipo?, le pregunta el líder Papagayo (Mike Preston) en un principio. En su respuesta, Max conservará su individualidad, pero será después de ayudar a aquellos que más lo necesitan.

El páramo donde transcurre toda la acción representa un estadio de la nueva evolución donde los vehículos se muestran más embrionarios y los cuerpos más fraccionados, afianzados por prótesis (comenzando por el propio Max, dada su lesión en la pierna). Heridas físicas que se funden con aquellas que no se ven, porque raras veces se muestran. Y como una extensión más del propio cuerpo, sobresale el empleo de todo tipo de cachivaches a modo de armas.

Así, formando parte de ese variopinto festival de aditamentos, destacan el arma con balas doradas del cacique Humungus (Kjell Nilsson), el mencionado aparato que produce música, o el reloj de arena que sostiene Papagayo.

Retomando la característica claridad expositiva de la saga, en Mad Max. Más allá de la cúpula del trueno (Mad Max. Beyond Thunderdome, Warner, 1985), co-realizada con George Ogilvie (1931) y co-escrita nuevamente con Hayes, existe una secuencia que la ejemplifica a la perfección, y es la que tiene lugar en la cúpula a la que alude el título.

Se trata del escenario donde Max ha de batirse con el Maestro-Golpeador, una unidad formada por dos partes compenetradas (Paul Larsson y Angelo Rossitto, este en su último papel para el cine). Un conflicto de poder entre Tía Ama (Aunty Entity, Tina Turner) y el Golpeador, que se dirime equitativa pero bárbaramente, por más que un maestro de ceremonias (el espléndido Frank Thring) señale que la nueva comunidad de Negociudad (Bartertown) ha aprendido de los errores del pasado. La secuencia se completa con la imagen del destino que proporciona una ruleta, como si la existencia formara parte de un generalizado concurso de azar, en una evocación de aquello que se ha perdido trágicamente, pero que de forma inevitable se encuentra unido al aspecto más ridículo de nuestra civilización (o si se prefiere del ser humano).


Esta tercera entrega se nos antoja un relato más “aventurero”, menos áspero si se quiere, en el que el trabajado patrullero Max parece finalmente encontrar un sentido a su deriva, aunque este quede sin completar del todo debido a un argumento cíclico, que comienza con Max en el desierto y concluye en (casi) idéntica situación.

Un aspecto circular del que forma parte la implantación de nuevas leyes que en realidad son muy antiguas, y pese a las cuales no parece posible erradicar la desigualdad entre los habitantes del entretenido poblacho. El mismo lugar presenta dos caras, una visible, el espacio donde se hace trueque, y que se eleva hasta el refugio de la líder, y otra invisible, el submundo que abastece de energía al destartalado burgo.

Destacan además aspectos y detalles como el de la detección del agua radiactiva por parte de Max, la parafernalia al estilo romano de los custodios de Negociudad, que además cuenta con su propio circo como queda dicho; el hecho de tener que depositar las armas a la entrada del poblado, con las reminiscencias que ello conlleva, o la jerga empleada por los habitantes del desierto, en una reelaboración del lenguaje que, pese a sus fallas, sigue siendo un elemento imprescindible de comunicación (como sucede con los sonidos en forma de eco), y una forma para la transmisión en el tiempo de un conocimiento ya extinguido, pero que no se resigna a desaparecer para siempre.


Entre los mejores aciertos argumentales y visuales de Más allá de la cúpula del trueno, título que en sí mismo marca unos límites en los que, más allá, se hallan las ruinas de la civilización del pasado, encontramos la leyenda del piloto de avión y la presencia del propio aparato, que ofrece una de las imágenes más recordadas de la película, realzada por la extraordinaria partitura de Maurice Jarre (1924-2009). Una imagen que se completa con otra buena idea: el elemento que hace que los chicos acudan hasta el avión será precisamente el viento.

En definitiva, se trata de la estampa del devenir cíclico de las civilizaciones, visto como una posibilidad bastante real, en la que el ser humano ha de (re)comenzar partiendo casi de cero.

El relato incluye objetos con este propósito, como el aparato de diapositivas o un tocadiscos. Elementos a los que podemos añadir la efigie de Max avanzando por una tierra calcinada, y que permiten edificar una nueva mítica, aunque no se sepa cuán alejada está o no de su significado real.

Escrito por Javier C. Aguilera

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