Adaptaciones (XXXII): El resplandor, de Stanley Kubrick

30 octubre, 2014

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Stanley Kubrick
Stanley Kubrick es una entidad en la historia del cine como Shakespeare lo ha sido en la de la literatura occidental: ambos son buenos, en efecto, y han dado obras maestras a sus campos, pero también sugieren multitud de teorías de lo más variopintas. Acercarse, pues, a Kubrick (1928-1999), es acercarse a un enmarañado campo de minas donde hay que dilucidar qué es bueno y qué es una excentricidad de quienes opinan o critican. Lo cierto es que lo preferible en todo caso es ver la obra de primera mano y extraer esa primigenia impresión para reflexionar sobre ella. Ahora bien, de ese primer paso a realizar no ya una crítica, sino una reseña como la que pretendemos, supone escoger con cuidado las palabras necesarias para no resultar malinterpretado, especialmente por fanáticos.

Porque Kubrick ha sido una de las figuras más influyentes en el cine del siglo XX gracias a películas como 2001: Una odisea en el espacio (2001: A Space Odyssey, 1968), La naranja mecánica (The Clockwork Orange, 1971), La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, 1987) o esta adaptación de una novela del incipiente Stephen King, El resplandor (The Shining, 1980).

Apenas trece piezas, más las ideas que quedaron en el tintero, configuran la filmografía de este hombre que quiso controlar todos los aspectos de sus películas y cuidarlos al extremo para mantener su idea, la idea de un autor, de un cineasta, único. Sus conocimientos de fotografía, trabajo juvenil, así como su gusto por el ajedrez configuraron la mente de una persona capaz de trabajar también sobre los aspectos visuales de sus obras así como obtener una frialdad analítica que provocaba, a su vez, la dureza con la que imponía su visión al equipo cinematográfico, sobre todo actores.

Sin embargo, esto no nos debe engañar: Kubrick no era, en lo personal, una persona de trato complicado ni estaba a la greña con su alrededor, tal y como demuestran las declaraciones de quienes lo conocían, entre ellos, diversos actores, su esposa, Christiane Kubrick, o los artículos dedicados a Kubrick de Vicente Molina Foix. En definitiva, un hombre con ciertas manías, especialmente exigente y perfeccionista en su trabajo.

A finales de los setenta, Kubrick estaba tanteando el género del terror tras haber dirigido el drama histórico Barry Lyndon (1975), al que quería acercarse después de haber rechazado dirigir El exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973) y al estar de plena actualidad un género que estaba ofreciendo interesantes propuestas.

En ese momento, llegó a sus manos de parte de la Warner Bros. el manuscrito de la futura novela de Stephen King, quien ya disfrutaba de cierto éxito gracias, entre otras cosas, a la adaptación de Carrie (1974) realizada por Brian de Palma dos años más tarde de su publicación.

El director neoyorquino vio en aquella historia un buen material para su próxima película y comenzó a trabajar en ella junto a la escritora Diane Johnson (1934), rechazando el guión del propio King y poniendo como condición en el contrato el poder cambiar la historia. Aunque Johnson en cierta forma despreció la literatura de King, Kubrick sí supo apreciar los valores de intriga y terror que escondía la absorbente historia que proponía el escritor norteamericano en El resplandor (The Shining, 1977).

La historia se desviaba del camino de imágenes paranormales, más habituales en la novela y, sobre todo, del profundo cambio psicológico que se daba en uno de sus personajes, el padre, Jack Torrance, que claramente se situaba como protagonista frente a Danny, su hijo, en la obra. Adentrándonos en su argumento, una familia se traslada a vivir a un hotel mientas este permanece cerrado durante el invierno para cuidarlo; sin embargo, el aislamiento unido a los fenómenos extraños que acontecen en el lugar, relacionados con antiguos hechos acontecidos en el mismo, provocarán un trastorno en el padre. Jack, enloquecido, se convertirá en el peor monstruo del Overlook, especialmente para su esposa y su hijo.


Los cambios introducidos no fueron del agrado de King, que aún hoy sigue pensando en esta película como una mala adaptación. Sin embargo, sus palabras no deben estropear la experiencia cinematográfica que preparó Kubrick. Estamos ante dos versiones de un mismo argumento, con tratamientos y estilos muy diferentes. El director emplea, ante todo, el lenguaje más puro del cine: la imagen.

En este sentido, allí donde el escritor se detenía a observar los pensamientos de los personajes, construyendo la historia a través de sus recuerdos y reflexiones, Kubrick nos muestra lo que acontece, proyecta la tensión mediante la imagen y se ayuda de una excelente música que potencia y aporta al espectador un sentido más allá de la proyección. La reducción de hechos paranormales no resta importancia a la evolución psicológica de Jack, pues incluso la potencia; salvando las marcas de Danny en el cuello tras visitar la habitación 237, cuya acción queda elidida, tan solo será Jack el que trate de dañar a la familia


El otro cambio más significativo lo encontramos en la personalidad de Wendy, quien se muestra más dependiente y débil que en el libro, lo que era más coherente para Kubrick a la hora de pensar en que ella quisiera continuar con un marido tan irascible. Su actitud, casi despreocupada en un principio, se tornará en histeria y confusión, lo que resulta verosímil: ella está enamorada de Jack y no entiende cómo su violencia se extrema tanto, pues hasta el momento había hecho lo posible por apaciguarle y había soportado y perdonado sus enfados.

Esto queda demostrado en dos antecedentes: la mención a cuando dislocó el hombro a Danny que le hace a la pediatra en las primeras escenas de la película y la escena donde Jack le exige que no entre en la habitación donde él escribe. Sin embargo, no se planteará dejar a su marido ni abandonar el hotel hasta que tema por sus vidas, especialmente con las marcas de estrangulamiento que tiene el niño.


Shelley Duvall logra encajar con ese perfil de histeria y confusión, aunque debemos decir que su actuación resulta algo mecánica y superficial, como un personaje ausente, hasta que aparecen las escenas más tensas, donde se muestra completamente alterada. La actriz comentó que había aprendido más en esta película que en toda su carrera anterior, entre otras cosas por la exigencia de Kubrick. Por su parte, el personaje de Jack Torrance funcionaba en la novela como una sartén recién puesta en un fuego lento: ya antes había calentado, había dado muestras de su ira, pero bajo la influencia del hotel se acrecienta con el paso de los días. 

Sin embargo, en el planteamiento de Kubrick se asemeja a una olla a presión, a punto de estallar en cualquier momento dentro de un carácter irascible, tan solo apagado en algunas secuencias del primer tercio y, precisamente, para dar señas de sus buenas sensaciones con el hotel. La inspiración que le otorga el lugar comienza con una gran frustración ante la máquina de escribir, que llevará a la escena en que se proyecta el laberinto mental de su cabeza en la maqueta que tiene delante de sí, complicando su recorrido e incluyendo a sus posibles víctimas, las únicas a su alcance: su mujer y su hijo. 


Sin duda, Jack Nicholson encajaba con esta interpretación del personaje. Aunque es cierto que incluso en las secuencias donde su locura no se ha desatado ya parecía perturbado, eso no va en detrimento del proceso, pues quizás de otro actor hubiera resultado más difícil creernos esos accesos de ira que desataban toda una ristra de muecas y aspavientos. Años antes había ganado precisamente un premio Óscar por su interpretación en Alguien voló sobre el nido del cuco (One flew over the Cuckoo's Nest, Miloš Forman, 1975), donde interpretó a un personaje que debía fingir problemas mentales. Nicholson convence en esa mezcla de frustración, ira, locura y falso arrepentimiento que compone el personaje de Jack Torrance en la visión de Kubrick, aún incluso con cierto histrionismo acompañado del cansancio por las numerosas tomas que hizo repetir el director neoyorquino. 

El tercer personaje principal, de los que tienen mayor peso, es Danny Torrance, interpretado por el niño Danny Lloyd, que fue seleccionado entre miles de cintas que llegaron a Kubrick y tras una selección donde destacó a sus casi seis años; no obstante, su carrera en el cine concluyó en otro papel para una película para televisión de 1982.



Según palabras del director a Michel Ciment, el niño era muy capaz y se preparaba el papel realizándolo con seriedad y concentración, lo cual se nota especialmente en algunas de sus expresiones y en los diálogos que mantiene consigo mismo gracias a la presencia del amigo invisible, Tony. Cabe mencionar que al actor se le ocultó el verdadero género de la película, creyendo que estaba en un drama familiar. Lo cierto es que, si observamos las escenas interpretadas por el niño, no hay un enfrentamiento directo con las imágenes más siniestras de la obra, incluso introduciendo entre los fotogramas estos planos para simular que el niño los está presenciando, como sucede en el segundo encuentro con las gemelas.

Refiriéndonos precisamente a las gemelas, podemos observar el juego de dualidades que ofrece Kubrick en la película partiendo o no del material del libro. Por ejemplo, en el propio Danny, la presencia de Tony no es más que una especie de doble que le sirve para autoprotegerse de sus traumas y de su propia sensibilidad psíquica; la forma en que lo hace queda velada en la película, aunque puede servir de ejemplo la autohipnosis, el estado de trance en el que entra el personaje desde su salida de la habitación 237 hasta la secuencia donde repite incesantemente "Redrum". Pero también existen estos juegos en Jack, especialmente en tres ocasiones: el encuentro excitante con la mujer de la bañera, donde el espejo sirve para mostrarle la realidad (un recurso que no resulta inusual en este mundo del terror: los vampiros no se reflejan, Medusa o Gorgona suele ser derrotada mediante su reflejo, etc.), sus conversaciones con el camarero Lloyd (Joe Turkel) y, por último, los diálogos con Grady (Philip Stone).

Joe Turkel, Stanley Kubrick y Jack Nicholson durante la grabación
Sobre este último personaje, destacan sus dos escenas por ser claves en el desarrollo de la película: la conversación dentro del cuarto de baño y la que se produce mientras Jack está encerrado. En ambas podemos observar cómo se desvanecen las últimas reticencias del protagonista, aunque ya en la segunda se trataba tan solo de un impedimento físico. Si nos fijamos en la estancia del cuarto de baño nos daremos cuenta de que, junto a la habitación 237, parecen localizaciones fuera de lugar con respecto a la fisonomía más clásica del resto del hotel, recordando a una estética más pop. 

Debemos tener en cuenta que la recreación que se hizo del escenario en los estudios Elstree no fue en exclusiva de un único edificio, sino que Roy Walter, el decorador, creó un auténtico hotel basándose en diferentes localizaciones de diversos edificios que él visitó y fotografió. El cuarto de baño en concreto presenta un fuerte color rojo mezclado con el blanco y con presencia de unos espejos. Esta conversación resulta clave en el devenir de los acontecimientos, es el momento en el que el hotel influye en Jack y este acaba aceptando, quizás por ello se emplea la pista Home como música para este diálogo. Como curiosidad, la premonición de Danny sobre Redrum encaja con esta escena al poderse interpretar esta palabra como Red Room, 'habitación roja' en inglés.


El segundo encuentro con Grady no es completo, sino que solo veremos a Jack enfrentándose a la puerta de la despensa que lo mantiene encerrado. Esta nueva conversación supone el punto de inflexión entre el plano de la realidad y de lo paranormal. Debemos tener en cuenta que a partir de aquí no hay ambigüedad posible: Grady, un hombre ya muerto, abre una puerta que para Jack era imposible de atravesar sin ayuda. Se completa así la unión entre lo psicológico, es decir, el estado mental en ebullición del personaje, y lo auténticamente paranormal, logrando un equilibrio verosímil de fuerzas que llevan al clímax final y a la apertura de la interpretación más allá del trasfondo mental del personaje.

Precisamente, a partir de este momento y por primera vez en la obra, Wendy también será testigo de algunas escenas siniestras que se muestran en el hotel como una atracción del terror. No obstante, Kubrick fue precavido en la adición de esta clase de escenas y las redujo al mínimo si comparamos las posibilidades que otorgaba la novela. En cierta medida, algunas no fueron posibles por límites tecnológicos, pero si lo observamos con cautela y tratamos de indagar en las motivaciones de Kubrick, seguramente nos percatemos de que esa reducción de apariciones paranormales favorece o, mejor dicho, incrementa el efecto que producen las restantes, le sirve para remarcar el factor psicológico y para limitar el poder, desbordante en la novela, de Danny o de Hallorann.


En el cocinero encontramos seguramente al otro personaje con más fuerza de la película, aunque su presencia sea escasa en comparación a los tres principales. Fue interpretado por Scatman Crothers de una forma correcta gracias a la ayuda de Jack Nicholson, destacando especialmente en la escena situada en Miami, donde Kubrick, como había hecho con otras escenas paranormales, mantiene el plano en el rostro absorto y en trance del actor, una imagen perturbadora que suple perfectamente el mensaje telepático omitido. El resto de actores apenas tienen una intervención importante e, incluso, algunos fueron omitidos en el montaje europeo.

Por último, debemos destacar el uso que se le dio a la steadicam, creada por Garrett Brown (1942) en 1976 y empleada por el propio inventor en esta película, que permitió a Kubrick filmar los travellings en los que perseguimos a Danny en su triciclo o a Jack en el laberinto, explotando así las posibilidades que ofrecía este nuevo recurso. Por otra parte, esta fue la última película en la que colaboró con John Alcott (1931-1986), director de fotografía, que se encargó a su vez de que la luz resultara lo más natural posible dentro de los estudios.

Garrett Brown con la steadicam, Stanley Kubrick y Danny Lloyd
A cargo de la música se encontraba Wendy Carlos (1939), recurriendo también, como era habitual en Kubrick, a música clásica, concretamente a Berlioz y su Sinfonía Fantástica, orquestada para sintetizador y voz, a Bartok, Ligeti y, sobre todo, a Penderecki, por no hablar del uso de canciones de la época de los años treinta en la escena de la fiesta en la Gold Room

Para disfrutar de esta película recomendamos el doblaje original debido al gran defecto del doblaje (considerado por muchos como el peor de la historia), dirigido por Carlos Saura con traducción de Vicente Molina Foix, pero con la nefasta intromisión de Kubrick en la elección de voces. Quizás la división en una especie de capítulos o compartimentos, como si se tratara de una obra teatral o, quizás, de cine mudo, el excesivo uso de transiciones en fundido, cierto histrionismo innecesario en algunas escenas por parte de los actores y la omisión o vacío en la profundización de los personajes sean algunos de los aspectos más criticables de la adaptación.

Sin embargo, ello no resta el valor de una película que ha ganado adeptos con el paso del tiempo y que se introducía en el terror de una manera diferente y muy alejada del terror slasher adolescente o de los sustos al espectador que en estos últimos años triunfan en taquilla bajo este género.

En primer plano, Vivian Kubrick, Danny Lloyd sentado en L. Vitali, Shelley Duvall y Stanley Kubrick.
Kubrick se situó, como en 2001: Una odisea en el espacio, en el límite del conocimiento humano tangible. En esta ocasión, logró una pieza realmente perturbadora que mantiene la tensión a través de su imagen y su sonido, recreando una historia que aúna el terror de la psicología del hombre con el terror que desprenden de manera general los hechos paranormales.



1 comentario :

  1. Maravillosa pelicula, excelente para estas fechas, para pasar un poco de miedito jajajaja un saludo ^^

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